Выпуск № 4 (4) | 1933 - страница 79

историко-познавательное и фортепианно-педагогическое значение, не позволило мне точно установить даты возникновения его сочинений. Одну легко установить, а именно дату издания «Gradus ad Parnassum», из которого приведена значительная часть примеров. Это сочинение издано в 1817 г., т. е. тогда, когда бетховенские сочинения среднего периода целиком вошли в музыкальный обиход Европы, а сам Бетховен уже отходил от этого метода творчества в мучительных поисках нового. Если бы даже примеры из «Gradus’a» целиком отвечали бетховенскому гармоническому стилю или даже, по мнению проф. Иванова-Борецкого, превышали его по яркости музыкально-диалектической характеристики, то это говорило бы лишь о том, что Клементи, ловкий делец и талантливый музыкант, включал в свою, в основном, эклектическую творческую практику элементы творчества венского гения.

Однако дело в том, что все примеры из «Gradus’a», как и почти все остальные отрывки из сонат Клементи, не имеют ничего общего с бетховенским стилем. Именно в этом состоит ошибка проф. Иванова-Борецкого, в увлечении творчеством Клементи не заметившего этого важного и существенного обстоятельства.

В чем особенность гармонического стиля Бетховена? Ведь не в том, что он по мере развития музыкальной ткани вводит разнообразные отклонения в доминантовые и субдоминантовые области. Этими приемами пользовались задолго до Бетховена и И. С. Бах, и Ф. Э. Бах, и Моцарт, и Гайдн и т. д. и т. д. (в том числе и Клементи). У предшественников Бетховена это означало именно «накопление взрывчатых веществ», о чем я обстоятельно пишу в главе III моей книги, и если примеры, приведенные проф. Ивановым-Борецким, рассматривать с этой стороны, то они составляют лишь добавление к примерам, приведенным в означенной главе. Особенности бетховенского гармонического стиля состоят в том, что он сразу тонике противопоставляет субдоминанту и, таким образом, ми-бемоль-мажорную тональность (я имею в виду начало первого трио op. 1 № 1; в книге прим. 141-142) не принимает с первого такта как данность, а заставляет ее возникать и утверждаться в борьбе ее противоположностей (стр. 102 моей книги). Проф. Иванов-Борецкий, приводя эту цитату и ссылаясь на мой пример из этого трио, пытается поставить под сомнение «мой» метод приведением примера из 8-й сонаты Клементи (в статье проф. Иванова-Борецкого прим. № 8). «Прием привлечения субдоминанты тот же, что у Бетховена» — читаем мы. Совершенно невозможно понять, как проф. Иванов-Борецкий не заметил того, что как раз данный пример блестяще подтверждает правильность «моего» метода и, в частности, моих высказываний в связи с этим трио. Я утверждаю, что «все предшественники Бетховена (за исключением разве Моцарта в его последних камерных произведениях)» после ми бемоль-мажорного аккорда перешли бы к доминанте и этим самым сначала установили бы тональность, Бетховен же — минует доминанту и сразу ми-бемоль-мажорное трезвучие превращает в доминанту субдоминанты. В этом, именно в этом, особенность. Что же делает Клементи в прим. № 8? Именно то, что и следовало предполагать. После ми-бемоль-мажорного трезвучия на 4-й восьмой первого такта он вводит доминантсептаккорд, разрешающийся в начале 2-го такта в ми-бемоль-мажор. Последующие затем отклонения имеют иное качественное значение, чем у Бетховена, ибо они происходят после недвусмысленного установления тональности. Такое же положение получается с прим. № 1 в статье проф. Иванова-Борецкого. Сопоставляя этот пример с началом Largo из бетховенской сонаты ор. 10 № 3, проф. Иванов-Борецкий утверждает: «Аналогичный пример (в той же тональности) встречаем мы в первой Suite de cinq pièces третьего тома «Gradus ad Parnassum» Клементи, и притом в еще более развернутом виде. Намеченному в первом такте в качестве тоники ре-минору уже во втором такте противопоставляется его субдоминанта». У Бетховена действительно ре-минор в первом такте только намечен в качестве тоники, ибо доминанта и каденция появляются лишь в конце 7-го такта, а у Клементи уже в конце первого такта имеется полный каданс: квартсекстаккорд на ля и доминантсептаккорд, разрешающийся в начале второго такта в ре-минор. Здесь ре-минорная тональность не намечена, а установлена с самого начала произведения. В этом, именно в этом качественная разница между данными двумя примерами.

Нет нужды в разборе всех примеров. Подавляющее большинство выявляет, к сожалению, все то же непонимание моих утверждений относительно особенностей бетховенского стиля. Хотел бы обратить лишь внимание еще на один пример. Цитируя меня,

роф. Иванов-Борецкий пишет: «Иногда Бетховен принуждает тонику, как ведущее начало данной ладотональности, воплощающее ее единство, пробивать себе дорогу через самые отдаленные тональности, через густой туман хроматических образований». Сопоставляя приведенный мною пример из бетховенского квартета ор. 59 № 3 (в книге прим. № 78), в котором на протяжении 20 тактов ни разу не затрагивается тоника, с отрывком из «Gradus ad Parnassum» (пример № 7), проф. Иванов-Борецкий находит полное тождество обоих примеров, не заметив, что у Клементи перед вступлением в туманные области имеется в первых 4 тактах полное установление ми-бемоль-минорной тональности.

Среди приведенных проф. Ивановым-Борецким примеров из Клементи имеются и такие (2-3), в которых действительно находятся элементы бетховенского стиля. Укажу на отрывок из 11-й сонаты Клементи (прим. № 16), чрезвычайно похожий на начало пасторальной сонаты Бетховена. Если даже эта соната Клементи была написана до бетховенской, то это лишь подтверждало бы правильность моего утверждения относительно наличия у предшественников Бетховена элементов его стиля. И не более. В какой степени это должно было бы опровергать тот метод, который сам критик в начале статьи удостаивает названия марксистско-ленинского метода, остается непонятным. Еще более непонятной является для меня попытка отождествлять сонатную тему Клементи (в статье прим. № 20 и след.), содержащую, конечно, как и темы Моцарта и Гайдна, элементы противоречия, разрабатываемые затем в развитии сонаты, с качественно иными и новыми бетховенскими темами среднего периода творчества.

Не предполагая у столь крупного ученого, как проф. Иванов-Борецкий, непонимания самого «моего» метода, могу объяснить его ошибки в данной статье лишь чрезмерным (конечно, временным!) увлечением Клементи. Такие увлечения сплошь да рядом встречаются у музыкальных ученых. Напомню хотя бы Римана, открывшего мангеймцев и нашедшего в их творчестве чуть ли не все элементы бетховенского стиля. Эпатированный музыкальный мир некоторое время усиленно изучал и даже исполнял этих мастеров, но затем перешел к очередным, более важным, делам, оставив за мангеймцами полагающееся им место в истории музыки. Боюсь, что худшая участь постигнет Клементи, вновь открываемого проф. Ивановым-Борецким. Навряд ли мы его будем вновь изучать и исполнять. Навряд ли он принадлежит к мастерам, критическое усвоение которых является одним из условий дальнейшего развития нашей советской музыки.

Еще несколько замечаний по поводу «обиженных» мною итальянцев. В предисловии к моей книге я ясно говорю, что многие моменты еще требуют доработки, что кое-что слишком сжато, тезисообразно изложено. Это касается проблем как творчества самого Бетховена, так и его предшественников, в том числе и итальянцев. В подготовляемой мною монографии о Бетховене, рассчитанной на три тома, естественно, все эти моменты будут учтены и восполнены. Однако я не предвижу пока что никаких пересмотров методологических установок. На самом деле, что может изменить в методологии исторического развития инструментальной музыки XVIII века установление факта, что итальянские мастера накопили больше «взрывчатых веществ», чем это я указал в главе III моей работы? Разве это установление может снять или опрокинуть мое утверждение, что именно в Германии, в силу специфически сложившихся условий классовой борьбы, накопленные мастерами других стран элементы новой буржуазно-революционной музыки диалектически превратились в элементы качественно нового синтетического целого? Или проф. Иванов-Берецкий полагает, что так шаг за шагом, без взрывчатого перехода количества в качество, постепенно итальянская (буржуазная!) музыка и превратилась в немецкую? Пусть Пиччини накопил сколько угодно чувствительности в своей музыке, тем не менее именно Ф. Э. Бах, современник Клопштока, вскормленный специфически немецкой общественной атмосферой, является отцом нового чувствительного фортепианного стиля. В этом ведь суть III главы моей книги, ставящей себе целью показать, что именно в Германии произошло синтетическое становление той идеалистической буржуазно-революционной музыки, которая нашла свое завершение в бетховенской идеалистически-диалектической сонате. Никаким приведением десятков известных и неизвестных итальянских мастеров, никакими ссылками на «немецких музыковедов» этого основного и решающего факта не опрокинешь. Тем-то мы и отличаемся от «немецких музыковедов», что мы должны знать еще кое-что большее, чем они знают.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание