Какой же из всего этого можно сделать вывод?

Если из применения метода Пшибышевского к двум разным авторам мы получаем одинаковые выводы, то, очевидно, надо искать допущенную где-то ошибку.

Клементи, конечно, очень крупный, очень значительный автор, и использование его произведений в качестве только педагогического материала свидетельствует о недооценке нами его полнокровного, классического в лучшем смысле слова творчества. Недаром он сам в качестве эпиграфа к одному из своих сочинений поставил горькое motto: — «Tulit alter honores»,¹ как бы в предвидении такой недооценки. Но всеже Клементи — человек моцартовского поколения — является композитором совсем другого склада, другого социологического содержания, чем Бетховен. Нельзя отрицать, что и у него есть стихийная тяга к диалектическому мышлению, что подтверждается применением к его произведениям анализа по методу Пшибышевского, но для выяснения социологической сущности Клементи, заведомо другой, чем у Бетховена, метод оказывается дефективным или недостаточным.

В чем же дело? Думается, что ошибка Пшибышевского заключается в том, что он не всегда соблюдал им же самим правильно провозглашенный принцип. «Исследуя, — пишет он на стр. 71, — отдельные элементы бетховенского стиля,... нельзя их изучать в отрыве друг от друга, а лишь в их взаимной связи, в их диалектическом взаимопроникновении, взаимообусловленности». Между тем он часто вычленяет эти элементы и рассматривает их отдельно в разных произведениях, — в одном случае диалектику гармонического стиля, в другом диалектику тематического строения, в третьем диалектику разработки.

Когда Пшибышевский подмечает превращение у Бетховена орнаментальных приемов стиля рококо в мотивные ячейки выразительного характера и в одном случае насчитывает 131 повторение такой мотивной ячейки на протяжении 427 тактов, то констатация тем же методом того же приема у Клементи и в гораздо более широком размере — 126 раз на протяжении 68 тактов — свидетельствует лишь об общности этого приема в ту эпоху,² но ни с какой стороны не может установить художественной значительности этого приема у того или иного автора без сопоставления с другими элементами данного произведения.

Примеры 15 и 16 совершенно идентичны (у Бетховена и Клементи) по их гармоническому содержанию, но художественно различны, и это различие может быть установлено лишь при изучении всех элементов того и другого произведения в их взаимообусловленности.

То же самое можно сказать в отношении всех других примеров, здесь приведенных.

В заключение необходимо остановиться еще на одной несомненной ошибке в книге Б. С. Пшибышевского. Я имею в виду совершенно непонятную недооценку роли итальянских композиторов XVIII в. в «подготовке» творчества Гайдна, Моцарта и Бетховена. Мы знаем, как ценил И. С. Бах таких музыкантов, как Легренци и Вивальди, мы знаем, как сожалел Ф. Э. Бах о том, что ему не удалось побывать в Италии и на месте ближе ознакомиться с музыкой этой страны. Не забудем, что к середине XVIII в. не только в странах романских языков, но и в Германии говорили только об итальянском и французском «стиле» в музыке, и лишь в эпоху зрелости Глюка станет действенной мысль немецких музыкальных писателей о том, что германская музыка должна внести что-то свое в «общечеловеческий» музыкальный язык.

Пшибышевский подчеркивает все возраставшую легковесность итальянской музыки, объясняя это обнищанием Италии, музыка и музыканты которой «стали основной статьей массового торгового экспорта» (стр. 35). Далее, по Пшибышевскому, — «очищение музыки от всех аристократических условностей», «основную задачу буржуазной музыкальной идеологии конца XVIII в.» — «не могла и не хотела выполнить итальянская буржуазия, так как это лишило бы ее одной из ее доходных статей» (стр. 39).

Пшибышевский забывает здесь, что единой итальянской музыки в то время не было и быть не могло. Та «слащавая оперность», те «итальянские вздохи» (стр. 42), то «итальянское притворство» (стр. 44), которые инкриминируются всей итальянской музыке Пшибышевским, — все это было свойственно лишь доживавшей свой век аристократической opera seria, и уже преодолевалось наиболее передовыми итальянскими оперными композиторами, напр. Траэтта и Иомелли.³ Кроме

_________

¹ «Почет» выпал на долю другого.

² Также у Гайдна, Моцарта и др.

³ В настоящее время смешно уже говорить о «реформе Глюка», не учитывая роли подготовки

этого жанра существовал, как известно, жанр opera buffa, вполне чуждый манерности opera seria, в которой задолго до Ф. Э. Баха (стр. 39) воцарилась чувствительность (Пиччини и др.). Наконец, существовала еще итальянская инструментальная музыка с такими именами как Д. Скарлатти, Перголези, Тартини, Клементи и рядом более мелких авторов, как Платти, Рутини, Сандони, Сарини, Циполи и пр. и пр.; роль всех этих авторов в подготовке так наз. моцартовского стиля не оспаривается теперь и немецкими музыковедами. Привлечение таких доказательств, как указания на итальянский музыкальный экспорт, вовсе не убедительно, так как предметом массового, доходного экспорта была именно, начиная с средины столетия, не аристократическая opera seria, а буржуазная opera buffa и буржуазная инструментальная музыка. Общеизвестно же, что именно в Париже, именно в Лондоне находили издателей сонаты итальянских композиторов; только в странах с уже ярким буржуазным сознанием эти сонаты имели успех и распространение.

Таким образом, концепция развития инструментальной музыки в XVIII в. без должного учета итальянской музыки и без правильной оценки этой музыки, концепция, которая защищается Пшибышевским, — совершенно неверна.

Б. Пшибышевский

Ответ проф. Иванову-Борецкому

В конце III главы моей работы о Бетховене (стр. 45) я пишу: «Сбрасывая на пути своего развития остатки феодальных наслоений, Гайдн и Моцарт в их сонатном творчестве накопили огромное количество взрывчатых веществ. Бетховен был той искрой, которая привела к взрыву, количество превратила в качество, и гайдновско-моцартовскую сонату превратила в подлинную поэму революционно-буржуазной борьбы». Этим сказано, что в творчестве предшественников Бетховена (в том числе и у Клементи) мы найдем большое количество отдельных элементов бетховенского стиля, и нетрудно было бы собрать гораздо больше примеров, доказывающих это положение, чем приведенные проф. Ивановым-Борецким, причем эти примеры могли бы быть несравненно более убедительными. Стоит только перелистать последние камерные произведения Моцарта. Однако дело в том, что у Бетховена эти элементы составляют части нового синтеза и этим самым превратились в нечто качественно новое. Упрек проф. Иванова-Борецкого в том, что я подробно анализирую отдельные элементы бетховенского стиля, — явно несостоятелен, ибо я их анализирую, постоянно сохраняя в поле зрения синтетический охват его творчества под углом зрения диалектического единства формы и содержания, Ведь синтетический подход к явлению отнюдь не исключает анализа его отдельных элементов. Что я подхожу именно синтетически к Бетховену, а не иначе, видно хотя бы из моего разбора первой части девятой симфонии и сонаты op. 111. Этого замечания, собственно говоря, было бы достаточно, чтобы рассеять «сомнения» проф. Иванова-Борецкого.

К сожалению, однако, критические замечания проф. Иванова-Борецкого основаны на столь явном непонимании элементарных положений моей работы, что приходится всеже более обстоятельно разобрать ошибки моего критика. Предварительно замечу, что моему критику, приводящему столько примеров из Клементи, долженствующих опровергнуть «мой» метод, нужно было бы привести вместе с тем справки о времени возникновения соответствующих сочинений. Ведь каждому музыканту известно, что Клементи превосходно знал сочинения Бетховена, был лично с ним знаком; более того, с 1804 г., будучи сам издателем, он был монополистом на распространение произведений Бетховена в Англии. Следовательно, если необходимо утверждать наличие некоторого влияния (главным образом, в области фортепианной фактуры) Клементи на Бетховена, то не в меньшей степени, а, пожалуй, в большей, можно предположить и обратный процесс. Отсутствие соответствующего времени и, сознаюсь откровенно, достаточного культа музыкального творчества Клементи, пусть очень грамотного, даже талантливого, но целиком увядшего и имеющего ныне исключительно некоторое

_________

этой реформы операми итальянца Иомелли, критическими статьями итальянцев Муратори, Альгаротти, Кальцабиджи и др.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Б. Пшибышевский

Ответ проф. Иванову-Борецкому

Содержание