Наряду с этими моментами однако часто используется «музыкальный говорок» — parlando, — на фоне которого еще более резко оттеняются «спадающие» интонации основного напева. Совершенно очевидно, что этим песенкам совершенно несвойственно какое бы то ни было стремление «преобразовать мир». Их чрезвычайно неустойчивый интонационный склад говорит скорее о другом — об идеологической шаткости породившего их класса. Дух пауперизировавшейся, теряющей под ногами почву мелкой буржуазии находит здесь свое выражение.¹ И недаром за последние годы так сильно расширился сюжетный диапазон этих песенок, включивших наряду с любовно-адюльтерными текстами и сюжеты горького одиночества и даже — злой иронии. Талантливый композитор радикального мелкобуржуазного лагеря Курт Вейль в творчестве своем использовал эти новые интонации джаз-песенок на общественно-актуальные темы.

Важно отметить значение К. Вейля, как композитора, сумевшего обобщить и эмоционально углубить характер вышеописанных песенок. Симптоматичен грандиозный успех его «Оперы нищих» (Dreigroschenoper), в 1927‒1929 гг. являющейся своеобразным панегириком современного «лумпенпролетарского» нигилизма.

Эйслер часто пользуется мелодическими оборотами Вейля (детальное сравнение «Оперы школьников» Вейля — «Говорящий да» — с хоровыми произведениями Эйслера дает богатый материал в этом отношении). Но они приобретают у Эйслера в значительной степени иной характер. То, что у Вейля звучит так лирично и «задушевно», здесь дается в другом — гротесковом плане, протяжная манера пения заменяется отчеканенной скандовкой слов (часто даже — слогов!) текста. На место как бы повисшей в воздухе, лишенной опоры мелодии выдвигается ритмически поступательное движение голоса, неразрывно связанного с чеканным «шагом» аккомпанемента. И, наконец, само сопровождение лишается того красочно-импрессионистского значения, которое оно имеет в балладах Вейля, приобретая характер полифонической разработки музыкальной ткани. Эйслер индивидуализирует партии отдельных инструментов. Он лишь изредка поручает ведение одной мелодии одновременно нескольким инструментам. Зато в инструментальном сопровождении своих песен Эйслер часто дает примеры столкновения различных мелодических напевов, исполнение которых на протяжении всей пьесы закрепляется за определенным инструментом (это бывает обычно — саксофон, труба или тромбон). Фортепиано вместе с сильно акцентированным банджо (получающим иногда, и поддержку тромбона) воссоздает тот ритмически-шумовой фон, на котором вырисовываются остро очерченные, гротесковые фигуры духовых инструментов.

Указанный перечень приемов переустановки интонаций вейлевских баллад в песнях Эйслера, показывает тот новый стилистический момент, которым отмечено творчество его группы. Интонационная сфера звучания анархоиндивидуалистической, мелкобуржуазной интеллигенции приобретает здесь значительно более действенные черты. Иное использование этих интонаций порождает и новый агогический стиль — новый стиль интонирования этой музыки. Талантливый певец-декламатор Эрнст Буш становится неизменным спутником Эйслера на всех коммунистических митингах. Песни Эйслера уже в устной традиции продолжают дальше бытовать в рабочей среде.

Конечно, опасность застыть в уже найденных формах выражения, по существу чуждых природе пролетарского искусства, стоит перед Эйслером. Умный и искусный художник, Эйслер не является композитором большого мелодического дарования (Вейль в этом отношении безусловно талантливее его). Но чрезвычайная творческая интуиция и правильная классовая ориентировка позволили Эйслеру создать ряд интересных произведений хоровой литературы. Последние политические события в Германии поставили новые, еще более ответственные творческие и политические задачи перед, группой Ганса Эйслера.

_________

¹ Любопытно ведь, что и шансонетный жанр возник, пародируя и вместе с тем пытаясь возсоздать образ апаша, парижского деклассированного люмпен-пролетария.

Творческий долг ССК Комсомолу

По-боевому включиться в работу по созданию подлинной советской пионерской песни

1 июля с. г. в МК ВЛКСМ, под председательством т. Девенишского состоялось совещание по вопросу о пионерской песне. В своем вступительном докладе т. Девенишский проанализировал современное состояние музыкального фронта и, отмечая усилившийся рост советского музыкального творчества и советского музыкознания — выразил уверенность, что настоящее совещание должно знаменовать начало тесной и деловой связи комсомола с творческими работниками музыкального фронта, связи чрезвычайно необходимой и для композиторов и для комсомола, но совершенно недостаточной на сегодняшний день.

Особенно подробно т. Девенишский остановился на вопросе о пионерской песне, указывая, что, несмотря на участие в работе по созданию пионерской песни целого ряда крупных композиторов, — количество понастоящему хороших пионерских песен пока еще слишком незначительно.

Не ограничивая совместную работу комсомола с композиторами одной лишь областью пионерской песни, т. Девенишский считает, что именно с пионерской песни, вопрос о которой стоит чрезвычайно остро, необходимо начинать работу.

Требования, которые мы должны предъявлять к массовой пионерской песне, докладчик сформулировал в следующих четырех тезисах: 1) политическая насыщенность, но без трескотни, без претенциозной лакировки действительности; 2) художественная простота, причем особенно нужно бояться упрощенчества и примитивизма; 3) идейно-эмоциональная насыщенность и яркость материала и массовость воздействия.

Далее т. Девенишский остановился на необходимости организации изучения творчества самих ребят и их музыкального быта.

Переходя к конкретным мероприятиям, т. Девенишский указал на необходимость организации всесоюзного конкурса на пионерскую песню.

В прениях по докладу выступали: тт. Дыскина (Моск. обл. бюро пионеров), Шварцман («Пионерская правда»), Веприк, Кабалевский, Рыжкин (от Союза сов. композиторов), Гусев (от Союза сов. писателей) и Горинштейн (от Музгиза).

Все выступавшие единодушно отмечали крайнюю необходимость в дружной, совместной работе всех учреждений и организаций, представленных на совещании, с МК комсомола.

В процессе прений наметилась необходимость развернуть широкую кампанию за создание пионерских песен. В итоге были намечены следующие конкретные мероприятия: организация творческих командировок композиторов, поэтов и музыкантов в пионерские лагеря; заключение ряда договоров с композиторами и поэтами на написание пионерских песен; помещение в печати («Молодой большевик», «Пионерская правда», «Комсомольская правда», «Советская музыка», «Музыкальная самодеятельность», «Советское искусство» и «Литературная газета») ряда статей по вопросам песен для ребят; организация широкого смотра и, наконец, организация всесоюзного конкурса.

Для руководства всей кампанией будет создан специальный комитет при МК ВЛКСМ.

На следующем совещании в МК ВЛКСМ все эти мероприятия были уточнены как в смысле их содержания, так и в смысле материального их обеспечения, причем МК ВЛКСМ для этой цели ассигновал специальные средства.

Президиум ССК на совещании 9 июля приветствовал начало совместной работы с комсомолом и постановил активно включиться в эту работу, учитывая всю важность задач, стоящих перед союзом в этой области. В первую очередь ССК выделил следующих композиторов для работы по созданию пионерской. песни: Александрова Ан., Белого, Иорданского, Кабалевского, Книппера, Коваля, Раухвергера, Старокадомского, Шехтера, Хачатуряна, Энке, Сабо и от секции музыковедов: Кулаковского и Рыжкина. В ближайшие дни будут заключаться договора и начнется конкретная творческая работа.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Творческий долг ССК Комсомолу

По-боевому включиться в работу по созданию подлинной советской пионерской песни

Содержание