исполнителей, — три фуги, Прелюдия и фугетта, Пассакалья.

Тридцать полифонических пьес П. Лондонова — отличное пополнение баянного репертуара. Большинство из них выразительно прозвучит как на «готовом», так и на «готово-выборном» инструменте. Думается, что и педагоги-пианисты почерпнут для себя немало полезного, ознакомившись со сборником. Многие пьесы без всяких изменений могут исполняться на фортепиано. Это тем более ценно, что и полифонический репертуар юных пианистов также требует расширения и обновления.

Вл. Блок

«Мелодии джаза». Антология. Сост. В. Симоненко. Киев, «Музична Украiна», 1970, тир. 6000 экз.

Джазовая музыка в нашей стране — это по преимуществу искусство любителей. Желающие заняться ею испытывают острейший дефицит в необходимых учебных пособиях ¹. Основным источником сведений о прошлом и настоящем мирового джаза служат, таким образом, зарубежные радиопередачи и случайные пластинки. В результате знакомство с предельно пестрым и неоднородным по качеству музыкальным материалом происходит чисто стихийно, вне какой бы то ни было исторической перспективы и сложившейся системы художественных эталонов и критериев оценки. Но, пожалуй, острее всего ощущается недостаток нотной литературы. Именно поэтому надо отметить факт выхода в свет антологии «Мелодии джаза», составленной В. Симоненко и выпущенной издательством «Музична Украiна».

В антологии собрано около 150 тем — законченных мелодико-гармонических периодов длиной в 12, 16 или 32 такта. Ни одна из этих тем не представляет собой самостоятельной джазовой композиции, но каждая из них послужила основой для десятков и сотен известных произведений, созданных на протяжении минувшего полувека крупнейшими виртуозами-импровизаторами и композиторами — аранжировщиками джаза. Изучение помещенных в антологии нотных текстов окажется весьма эффективным подспорьем для музыкантов как при исполнении, так и при восприятии построенных на них произведений. Ведь при подборе темы на слух не всегда схватываются тонкие нюансы ее строения: порой упрощается гармония, что обедняет фактуру возможных импровизаций. В свою очередь, для постижения художественных достоинств произведения слушатель должен хорошо знать не только мелодию, но и аккордовую структуру темы, постоянно соотнося ее в своем сознании с характером импровизируемых вариаций.

Уже рама подборка нотных примеров, расположенных и сгруппированных по принципу хронологической последовательности и смены основных фаз развития джазовой музыки — от ее фольклорных истоков через нью-орлеанский стиль, свинг, боп и кул к последним течениям, связанным с деятельностью ведущих зарубежных и советских мастеров джаза, дает определенную систему культурно-исторических и художественных ориентиров. Кроме того, каждому разделу антологии предпослан краткий очерк важнейших событий соответствующей эпохи джаза, а в примечаниях к нотным примерам указываются время и обстоятельства создания данной темы, а также имена наиболее известных ее интерпретаторов.

Все это ставит рецензируемое издание значительно выше многочисленных сборников «тем для импровизаций», уже давно выпускаемых на Западе, но отражающих, по существу, либо репертуар какого-нибудь одного известного исполнителя или ансамбля, либо сезонную конъюнктуру рынка популярной музыки. Понятно, сколь большая и сложная работа как фактологического, так и историко-теоретического характера проделана автором-составителем антологии, и переходя теперь к разбору ее недостатков, мы имеем в виду лишь интересы тех многочисленных читателей, для которых данный сборник в течение какого-то времени будет оставаться практически единственным источником информации о джазе.

Прежде всего обращают на себя внимание неоднократные нарушения принципа историзма в расположении и стилевых характеристиках музыкальных тем. Так, сказав о различии между блюзом как народной песней и блюзом как одной из форм джазовой музыки, автор, тем не менее, помещает в раздел «Блюзы» ряд тем (например, «Вест-Энд», «Играем блюз» К. Бейси, «Блюз пастуха» П. Коффмана), созданных исключительно для инструментальной разработки и включающих иногда чуждые народным блюзам гармонические обороты (см., например, такты 7, 9–11 в «Блюзе пастуха»). При этом ничего не говорится о том, что многие темы из других разделов (например, «Любовь креола» Дюка Эллингтона, «Танцы» Л. Янга, «В настроении» Д. Гарленда, «Босса-нова» К. Джонса и некоторые другие) также написаны в форме блюза.

Помещая темы популярных песен вперемежку с темами, сочиненными джазовыми музыкантами, составитель не только искажает правильную историческую перспективу развития джазовой мелодики и гармонии, но подчас прямо наталкивает читателя на неверные выводы. Например, песни Дж. Гершвина, К. Портера, У. Роджерса, К. Вайля, созданные в тридцатые, а иногда даже в конце двадцатых годов, отнесены к свингу во многих случаях лишь по формально-хронологическим признакам. Хотя некоторые из этих мелодий действительно исполнялись в манере свинга, все они остаются не менее, а подчас даже более популярными и среди музыкантов современного джаза. По тем же основаниям песня «Опавшие листья» Ж. Косма, написанная в пятидесятых годах, автоматически отнесена к современному стилю кул, несмотря на то, что ее с равным успехом исполняют и ансамбли традиционного джаза.

В целом нотный материал подобран довольно ровно, однако в отдельных случаях составителю следовало бы проявить большую осмотрительность: например, ничем не примечательная пьеса Д. Брубека «Голубое рондо в турецком стиле» напечатана почти полностью, а занимает она более четырех страниц драгоценного места, в то время как

_________

¹ Две ценные в этом отношении книги — «Джазовая музыка» В. Оякяэра и учебник «Джазовая гармония и оркестровка» У. Найссоо изданы в Таллине на эстонском языке и по этой причине практически недоступны преобладающему большинству читателей в нашей стране.

другие темы умещаются в среднем на половине страницы.

Только недоразумением можно объяснить отсутствие в сборнике ряда тем. Совершенно необходимо было бы включить в раздел современного джаза хотя бы по одной теме из репертуара ансамблей Э. Гарнера («Туманно»), К. Брауна — М. Роуча («Джорду»), X. Сильвера («Песня для моего отца»), М. Дэйвиса — Б. Эванса («Так что?») — не только потому, что названные пьесы широко популярны среди исполнителей, но и потому, что их музыкальные достоинства во многом определяют лицо современного джаза.

Слишком мало места занимают в антологии образцы джазовой музыки стран народной демократии — ведь то, что в американском джазе выглядит как искусственное, наносное (например, «несимметричная» метрика), для джаза европейского, опирающегося на развитие традиций местного фольклора, вполне естественно (например, несимметричная метрика для болгарской музыки или своеобразная «ладовая» мелодика для польского и чешского джаза и т. п.).

В историческом очерке о современном джазе автор явно нарушает объективные пропорции, придавая слишком большое значение «третьему течению», пытающемуся сочетать принципы джазового исполнительства с манерой письма, присущей европейской симфонической музыке. Вместе с тем, говоря о «симфо-джазе», автор не упоминает интереснейшие сочинения, созданные в социалистических странах (Концерт для джаз-оркестра П. Блатного, «Пылающая жирафа» М. Свенцицкого, Концерт для комбо и струнных М. Левиева).

Несколько слов о самом нотном материале антологии. Составитель, к сожалению, почти нигде не отступает от принятой сейчас записи джазовых тем и популярных песен: одноголосие (мелодия) плюс гармоническое сопровождение в виде буквенных обозначений, при полном отсутствии ритмической акцентировки. В некоторых случаях это искажает подлинный облик музыки (главным образом песенный материал «неджазовых» композиторов, явно не рассчитывавших на подобное «упрощение» нотной записи).

В примечаниях к разделу «Современный джаз» следовало бы обязательно указать, что многие из тем периода би-бопа родились в результате своеобразной модификации и перекомпоновки гармонической схемы хорошо известных тем популярных песен и создания «контрмелодии», своеобразного контрапункта. Так, прототипом для «Антропологии» (стр. 189) послужила аккордовая последовательность мелодии Дж. Гершвина «Я чувствую ритм» (стр. 110), а для «Орнитологии» (стр. 188) — мелодии «Как высока луна» (стр. 177). Последняя тема, кстати сказать, по своему происхождению не принадлежит к би-бопу.

Нельзя не сказать и о переводе названий джазовых пьес. Большинство из них представляют собой жаргонные выражения, игру слов или намек на имена и события, известные лишь узкому кругу посвященных; в буквальном переводе они лишаются всякого смысла. В то же время называть их все же необходимо, хотя бы для того, чтобы различать их в разговоре, критическом обсуждении и в оглавлении той же антологии. Приводя во всех случаях первоначальные названия, составитель подбирает им украинские и русские эквиваленты. Некоторые из них удачны, другие оставляют желать лучшего. Подчеркнем, что главное здесь — не «соответствие содержанию» и не стилистическая красота (хотя, конечно, забывать об этом не стоит), но способность названия выполнять свою основную функцию, то есть обозначать данную конкретную тему в ряду многих других. В антологии же темы «Roll'em Pete» и «Bear Cat Crawl» (стр. 47 и 48), принадлежащие разным авторам и совершенно различные по своему характеру, именуются одинаково — «буги-вуги». Но этот термин обозначает определенный жанр и стиль исполнения, то есть приложим к десяткам и сотням конкретных пьес.

Встретившись с названием «Грустное настроение» (стр. 103), читатель начнет перебирать в памяти бесконечное число банальных мелодий, носящих подобное имя, тогда как «Настроение индиго» сразу же адресовало бы его к знаменитому произведению Эллингтона. И даже весьма эрудированный знаток джазовой музыки, пробегая взглядом по таким не слишком оригинальным и однотипным названиям, как «Безответная любовь» (стр. 31), «Беспечная любовь» (стр. 41) и «Легкомысленная любовь» (стр. 105), вряд ли угадает за первым и третьим из них столь известные темы, как «Empty Bed Blues» и «Love for Sale».

Все эти замечания могут показаться ненужными придирками педанта-буквоеда, но нельзя забывать, что рецензируемая антология, будучи первой в своем роде, неизбежно станет образцом, на который будут ориентироваться авторы последующих работ подобного типа. В ожидании же этих работ можно помечтать о выпуске второго, расширенного издания антологии, куда были бы включены не только известные темы, но и наиболее яркие примеры их импровизационной разработки.

Л. Переверзев, Д. Ухов