Государственном Историческом музее³³. Концерт попал и на Украину, так как в свое время пользовался, очевидно, широкой популярностью.

Имя Василия Титова³⁴ появляется с 1678 года как одного из государевых певчих дьяков при царе Федоре Алексеевиче. После воцарения братьев Ивана и Петра Алексеевичей и разделения государевой капеллы на два коллектива Титов служил в хоре царя Ивана. Предположение Финдейзена о том, что якобы Титов был удален из Москвы в 1689 году после низложения правительницы царевны Софьи, опровергается историческими документами. Титов продолжал служить в певчих дьяках царя Ивана до 1698 года, когда за смертью царя (1696) был расформирован его хор.

Дальнейшая биография Титова пока не исследована, но несомненно, что он продолжал жить и работать в Москве, о чем имеются косвенные сведения. В 1709 году он был еще полон творческих сил, свидетельством чему является его концерт в честь Полтавской победы. В общем, по-видимому, надо считать, что Титов работал как композитор лет 30–35 (Финдейзен относит дату смерти Титова предположительно к 1715 году).

Наследие Титова обширно, начиная с псалмов на тексты виршей Симеона Полоцкого (не ранее 1686–1687 года) и кончая многочисленными «службами» и концертами различного хорового состава. Сейчас еще невозможно обозреть все это наследие, потому что не составлено большинство партитур (произведения Титова дошли до нас в хоровых партиях). Но уже и из того, что восстановлено, выясняется исключительная одаренность и высокое композиторское мастерство Титова.

Концерт к Полтавскому торжеству отличается, естественно, праздничностью, ликующим характером. Текст его вначале построен как обращение к псалмопевцу Давиду: «Рцы нам ныне, богодухновенный Давиде, где есть нечестивый превозносящийся и высящийся? Ты бо видел еси его, глаголеши, видел нечестивого, превозносящася и высящася яко кедры ливанские. И где ныне есть? Исчезе от очес твоих и наших. И мимоидох, и се не бе, и не обретеся место его»³⁵ . Далее риторические возгласы; «О суетного кичения! О преходящия славы!» и т. д. Текст теперь уже нуждается в переводе, музыка же звучит вполне понятно, и для нас, далеких потомков, она не утратила своей художественной значимости.

Титов строит концерт как народно-жанровую сцену. Вопросы к Давиду: «Где есть, где есть нечестивый?» — композитор излагает, повторяя их в разных хоровых партиях. Создается впечатление участия масс народа. Здесь даже как будто предвещаются приемы народных сцен из опер Мусоргского. В этом сочинении заметно, как переменное многоголосие вбирает в себя многоголосие постоянное. Контрастом к первой части служит середина более спокойного характера в медленном движении аккордового склада:

Для завершения (своего рода репризы) вводятся вновь широкие волны имитаций, которые разделяются контрастным трио (альты с басом, дисканты с басом); общее же заключение звучит tutti. Великолепно применена последняя имитационная система, идущая от нижних голосов к верхним и постепенно захватывающая все двенадцать голосов. Гармоническая основа этих имитационных построений — сперва одна тоника до мажора, с характерными опеваниями примы, терции и квинты, а потом чередования тоники и доминанты, также расцвеченные фигурациями. Возникает совершенно явственно подражание колокольному перезвону. Тут как бы предвещается финал «Ивана Сусанина» или колокольный звон во второй картине «Бориса Годунова». Вспомним слова Финдейзена, который тонко подметил в кантовых оборотах звучание высоких дискантовых колоколов. Титов развертывает мастерски выполненное звукоподражание до целой сцены.

Концерт Титова, — несомненно, кульминация музыки на Полтавскую победу. Нужно воздать должное Республиканской хоровой капелле под руководством А. А. Юрлова, включившей в свой репертуар этот концерт и вернувшей нам превосходное сочинение классика русской музыки петровского времени.

Музыка на Полтавскую победу, как в фокусе, отражает состояние искусства эпохи Петра Великого. Во всех существовавших тогда ее жанрах и сферах — от народной и бытовой до профессиональной — русские музыканты выразили свое отношение к такому выдающемуся событию в жизни России, как Полтавская победа.

_________

³³ См., например, сборник № 355 из Синодального певческого собрания. Пользуюсь случаем, чтобы поблагодарить научных сотрудников отдела рукописей и старопечатных изданий Государственного Исторического музея (Москва) за помощь в разыскании нотных и иных рукописей, связанных со старинной музыкой.

³⁴Д. В. Разумовский, а за ним и другие исследователи называют Титова Василием Поликарповичем. Однако по каким источникам установлено отчество — не указывается.

³⁵ «Скажи нам, вдохновенный Давид, где нечестивый, выхвалявшийся и возносившийся? Ты видел его, говоришь, возносящегося подобно ливанским кедрам. Где он теперь? Исчез от глаз твоих и наших. Ушел, и вот его нет, и место его не найти» .

С. Шлифштейн

Откуда же рассвет?

(К мыслям о «Хованщине»)

От бушующего крестьянского восстания и отрезвляющего жуткого причета Юродивого — к разгулу стрелетчины; от «Расходилась, разгулялась» — к фанатичному «Сгорим, а не дадимся»; от похоронной всех надежд, что звучит в замирающей интонации бессловесного заключительного напева, — к симфонии «Рассвета на Москва-реке» и к трубам потешных, к убийству Хованского и опальному поезду Голицына под сдавленные напутствия глазеющей толпы пришлых людей и отчаянные крики стрельцов, молящих о пощаде. И там и здесь в центре действия — народ, мятущийся, грозный и одновременно подневольный, младенчески беспомощный, народ «без сусального», исторически реальный. Только в «Борисе» это еще питаемая романтическими представлениями шестидесятых годов вся «Русь пододонная», весь рвущийся на волю крестьянский мир, выступающий как «великая личность, одушевленная одною идеею». В «Хованщине» же, с ее сложными перипетиями и взаимной распрей социально-политических группировок, народ — это и мнимая стрелецкая вольница, изживающая себя в кровавых, пьяных потехах («стадо смиренной паствы Хованских»), и идущая на самосожжение раскольничья «паства» Досифея, и марширующие адепты грядущего правопорядка, устрашающе-бессловесные рейтары, и московские пришлые люди — единственные, кто, не считая крепостных и невольниц Хованского, не бунтует, а лишь с опаской взирает на происходящее. Никакой романтики. В семидесятые годы, когда композитор создавал свою стрелецко-раскольничью эпопею, «Кромы», хотя бы и с причитающим Юродивым, были для него уже невозможны. Вспомним: «Темень темная, непроглядная!» — так поет юродивый в моем “Борисе” и, боюсь, — писал Мусоргский, — не всуе поет»¹. Это из письма от 13 июля 1872 года к В. В. Стасову, относящегося к самому началу «лихого труда» композитора «по предмету стрелецкому». И из другого письма Стасову от 18 октября того же года: «...небо застлано серосиними жандармскими штанами»². Но что означает в таком случае образ «Рассвета на Москва-реке», предпосланный в виде пролога к опере, которую сам автор определил как народную музыкальную драму?

Обычно связывают символику этого образа с идеей торжества петровцев как опорной силы новой, прогрессивной государственности, приходящей на смену старой, реакционной государственности Хованских. Соответственно музыкальная тема «Рассвета» рассматривается как одна из тем, которая, наряду с трубами потешных и маршем преображенцев, характеризует в опере петровское начало и его оруженосцев. Подобное истолкование находит как будто подтверждение в самой опере: во втором действии, в рассказе Марфы о спасении ее петровцами («Слава Ти, Боже! Петровцы подоспели!»), упоминание последних сопровождается оркестровой фразой, представляющей собой начальный фрагмент темы вступления (ее Fis-dur’ной вариации). Но те же петровцы, спасшие раскольницу от руки подосланного убийцы, насаждаемый ими правопорядок приведут Марфу на костер вместе с ее единомышленниками и ее любимым. На этом и заканчивается «Хованщина»: доносящиеся из-за сцены трубы потешных возвещают не зарю, а пожарище, в пламени которого погибает «готовый на все невзгодное» народ раскольников и с ними Марфа.

Мусоргский долго вынашивал свой замысел, но полностью осуществить его не успел. Бодрую концовку в виде марширующей петровской солдатни присочинил уже Римский-Корсаков. У Мусоргского ее нет. Как нет у него и симфонической постлюдии на теме «Рассвета» (после оглашения Шакловитым угрозы Петра: «обозвал “хованщиной” и велел сыскать»). Ее тоже привнес в «Хованщину» Римский-Корсаков. Музыка военной шагистики и лирический пейзаж, символизирующий зачинающееся утро народной жизни. Наводящие страх рейтары в роли избавителей народа от социальной тьмы и угнетения! — почти как в «Псковитянке» самого Римского-Корсакова, с ее финальным хором согласия устрашающей опричнины и псковичей во славу единодержавной государственной власти Грозного.

Но государство государством; Мусоргского же волновала более всего судьба народная; создавая своих фанатичных раскольников, он уже думал об опере «Пугачевщина». В самом деле, что принесла петровская реформа народу? В конечном счете, еще большее бесправие. Изучение исторических материалов неизменно возвращало композитора к мыслям о современной ему действительности семидесятых годов: «Сказнили неведущих

_________

Фрагмент из готовящейся к печати книги С. Шлифштейна «Художник. Время. Судьба (По страницам биографии М. П. Мусоргского)».

¹ «М. П. Мусоргский. Письма и документы». Собрал и приготовил к печати А. Н. Римский-Корсаков при участии В. Д. Комаровой-Стасовой. М., 1934, стр. 220. В дальнейшем все цитаты из писем М. П. Мусоргского и В. В. Стасова приводятся по данному изданию.

² Там же, стр. 232,

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

С. Шлифштейн

Откуда же рассвет?

(К мыслям о «Хованщине»)

Содержание