в этих республиках: ведь там еще не созданы свои «Иваны Сусанины»?

Вообще говоря, споры эти стародавние. Они не раз возникали в прошлом и всякий раз отбрасывались творческой практикой, отбрасывались как схоластические, основанные на умозрительных представлениях о некоем европейском стандарте развития национальных культур. И все же, как видно, вновь надо подтвердить: казахская национальная музыкальная школа — существует. Другое дело, что мы можем, очевидно, смелее модифицировать сложившиеся исторические понятия, корректировать их содержание с постоянно движущейся жизнью. Вспомним в этой связи одно важное положение «головного» советского доклада на конгрессе ММС — доклада Б. Ярустовского. Положение это гласит, что в современных условиях понятие музыкальной культуры в большей степени, чем когда-либо, нельзя сводить только к композиторскому творчеству. И вот давайте задумаемся, что же это означает сейчас — «национальная школа»? В эпоху классики в европейских странах под этим подразумевалось искусство пяти-шести гениальных творцов. Посмотрите сегодня на культуры Казахстана или Узбекистана, Татарии или Дагестана. Если положение там сегодня иное, то значит ли это, что в названных только что республиках нет своих принципиально новых художественных школ, к тому же олицетворяющих в целом более грандиозный исторический скачок, чем творчество того или иного, даже гениального композитора? Может быть, в наших условиях точнее говорить о профессиональных школах музыкальной культуры, нежели только о композиторских школах? Н. Жиганов, М. Тулебаев, Сабир Бабаев, В. Мухатов, М. Бурханов, Г. Жубанова, К. Кужамьяров, М. Кажлаев, Ш. Чалаев... Можно ли себе представить их культуру, культуру их народов без первоклассной армии исполнителей, исполнительских коллективов, хоров (хор в Средней Азии!), без X. Насыровой, М. Шахбердыевой, Б. Тулегеновой, Е. Серкебаева, без великолепных балерин? Без Киргизского оперного театра, выступающего, кстати, инициатором постановок русских советских опер? Словом, я думаю, что вопрос о национальных школах сейчас надо ставить несколько иначе, с учетом иных факторов, нежели, например, в России или Германии XIX века.

Верно, отдельные виды искусства внутри наших национальных школ развиваются порой очень неравномерно: например, у киргизов есть Чингиз Айтматов; композиторов или архитекторов такого же громадного масштаба и влияния мы пока что не знаем. Но в целом идет колоссальный, невиданный исторический процесс, и к оценке его нельзя подходить со старыми понятиями (в этом общем процессе свою заметную роль играет и профессиональный опыт русских мастеров в национальных республиках).

Именно тот факт, что в Казахстане сформировалась и действует национальная музыкальная школа, то есть достигшая значительного идейно-эстетического уровня большая группа национальных музыкантов-профессионалов, в первую очередь композиторов, и делает «казахские проблемы» проблемами всеобщими, представляющими общесоюзный интерес, а кое в чем поучительными и для некоторых зарубежных стран. Это касается как достижений, так и трудностей, творческих задач, еще не решенных, а в ряде случаев, может быть, и не до конца осознанных. Остановлюсь на некоторых — очень важных, как показывает практика большинства наших республик и, в частности, сегодняшняя дискуссия.

Одну из них Б. Ерзакович метко охарактеризовал здесь как скольжение по поверхности океана народной музыки, шире — океана национальной культуры. Без преувеличения можно сказать, что в этом кроется корень многих творческих заблуждений, и далеко не только казахских авторов. Существует еще наивная вера в то, что типичные интонационные обороты, мелодико-гармонические последовательности, даже отдельные ходы сами по себе способны обеспечить произведению истинную народность. Такое сведение колорита, характера, духа народного искусства к ходам и оборотам условно можно назвать «интервальным реализмом». И вот «гуляют» подобные «народные интервалы» из опуса в опус, в то время как более глубинные явления остаются нетронутыми. Попробуй объясни в таких случаях, что секунда или кварта, пусть она и характерна для данного фольклора, ничего еще обеспечить не может! И прав Б. Баяхунов, по существу поставивший вопрос о характере интонирования, о природе образности фольклорного жанра (в данном случае — кюев) и предостерегший против слишком прямолинейного сближения его — в теоретическом анализе — с особенностями европейского симфонизма на основе примет внешнего сходства.

Е. Рахмадиев верно утверждает: «...цитирование народных мелодий не облегчает задачу композитора, а усложняет ее...»². Уже в этой фразе заключена — если поразмыслить — характеристика нового этапа казахской музыки. В самом деле: теперь, обращаясь к фольклору, художник как бы открыто обязуется воспроизвести присущий ему характер интонирования (хотя реальное содержание данного образца может быть и изменено; скажем, непритязательная городская песенка «вдруг» оборачивается траги-

_________

² Е. Рахмадиев. Пути и судьбы казахской музыки. «Казахстанская правда», 1966, 17 августа.

ческим символом), иначе цитированная тема останется вставкой-аппликацией, островком в море иного — то ли остроиндивидуального, то ли расплывчато-общего материала.

Но, конечно,— обязуется воспроизвести на новом уровне! В том-то и заключен магический кристалл искусства. И вот тут, вероятно, нет и не может быть каких-то заранее предопределенных ограничений. Всем, что способно усилить, увеличить, умножить, заострить выразительность народного образа или образа, идущего от народной традиции, — всем может и должен распорядиться современный художник. Собственно, никакого открытия в этом нет: так поступали классики, так действовали великие мастера первых двух третей XX века, так работают наиболее одаренные музыканты наших дней. Каждый, вероятно, может назвать достаточное число соответствующих примеров, к которым относятся и некоторые из названных выше работ казахских композиторов.

Одно только хотелось бы подчеркнуть. Стало аксиомой выражение: обогатить народную традицию современными средствами выразительности. Не очень точное — ибо условно разделяет национальное и современное, — оно все же практически понятно и, кажется, не требует специальных комментариев. Значительно реже говорим мы о том, что так называемые новые средства сами нуждаются в... обновлении. Да-да, именно так. Ведь тот или иной прием — просто неодушевленная техническая новинка. Он ничего не выражает, он холоден и безразличен и, даже придуманный сегодня, мертв, как если бы родился в прошлом веке. И не прием, вернее — отнюдь не только прием оживляет, обогащает народную традицию, но и наоборот — традиция оживляет, обогащает новый прием, ибо вне национальной музыкальной речи, вне царства живого интонационно-содержательного контекста нет музыки. Вот почему никогда не важно, кто что «придумал», а важно — кто что осмыслил и использовал для решения подлинно глубокой творческой задачи.

В науке формальный патент на техническое новшество означает очень многое, в искусстве, особенно в музыке, это миф. Изобретенное не имеет никакого смысла до тех пор, пока не соотнесено с потребностями традиции своей культуры и индивидуальным замыслом. Этот процесс мы и называем сознательным отбором, и здесь смелость освоения новинки ценится, если говорить всерьез, в принципе так же высоко, как и умение отказаться от нее.

Итак, потребности своей культуры, соответствие ее традициям — вот тот идейно-эстетический стержень, вокруг которого разворачиваются или могут разворачиваться подлинно перспективные творческие поиски. Именно так, кстати, ставят вопрос и участники наших «редакционных бесед» в республиках, например в Литве, где мы были в прошлом году. Естественно поэтому, что и в сегодняшнем разговоре особого внимания заслуживают наблюдения над тем, что специфично для данной культуры, но по своей внутренней структуре может быть развито и в крупных современных жанрах. Крайне интересно, скажем, что это за явление — стретта между мелодией и текстом? Каков его предполагаемый КПД в романсах, оратории, опере? Как, с учетом каких стилистических тенденций реализуются нынче потенциальные возможности музыкальной драмы, заложенные в казахской песенной импровизации? Вспомним, о чем здесь мельком помянула Н. Кетегенова: арии из «Кыз-Жибека» распевались в свое время как народные мелодии! Это ли не пример обогащения так называемых современных средств (в данном случае средств эпического оперного стиля) национальной традицией!

Многие казахские музыканты отлично понимают, что в этой области, в этом направлении предстоит еще большая работа. К сожалению, отдельные технические новинки иногда схватываются более быстро, чем капитальный общемировой художественный опыт прошлого и современности. Опыт — подчеркиваю — во всем его объеме. Несколько лет назад К. Кужамьяров справедливо писал: «...достаточно послушать наши оперы и балеты, чтобы сказать: более “осваиваются” Глинка, Чайковский, Римский-Корсаков, Верди, Пуччини. Но не Мусоргский, например, не Вагнер и не Прокофьев. Есть на то некоторые объективные причины, но сказывается здесь и известная творческая инерция». Одновременно он выражал пожелание добиваться «не столько самобытности (ее хватает, если композитор связан с фольклором), сколько широты и глубины связей с другими музыкальными культурами Советской страны»³. Вероятно, эта задача все еще остается исключительно актуальной для казахской музыки. Да и не только казахской.

И, наконец, очень правильно товарищи выдвинули сегодня вопрос о формировании в республике своих, новых традиций профессионального искусства. Не случайно, конечно, многое в этой связи говорилось о сочинениях М. Тулебаева, А. Жубанова, о творческом опыте Е. Брусиловского и некоторых других авторов. И здесь снова впору вспомнить о принципиально синтетическом характере современной культуры: освоение и пропаганда всего лучшего в классике, в практике и теории братских республик, в собственной художественной сокровищнице — задача не только композиторов, но и исполнительских коллекти-

_________

³ К. Кужамьяров. На новые рубежи! «Советская музыка», 1964, № 7, стр. 5.