Выпуск № 10 (395) | 1971 - страница 68

Скрябин. К пламени

Характерное созвучие (e-ais-d) располагается на сильных долях. Оно дополняется еще одним звуком так, что образуется зеркально-симметричное четырехзвучие из двух тритонов, разделенных малой септимой. Зеркальная симметричность этого созвучия сохраняется и в теснейшем расположении: e-gis-ais-d. Кроме того, этот аккорд легко включается в целотоновый звукоряд. Таким образом, симметричный порядок звуков и периодичная структура целотонового звукоряда — два важнейших конструктивных фактора, организующих в этом примере «обертоновую» гармонию. При этом вся сумма звуков приведенного отрывка составляет горизонтальный «обертоновый» звукоряд от е с пропущенной V ступенью.

В следующем примере характерный комплекс (a-dis-g) дан с перестановкой звуков и дополнениями до горизонтального «обертонового» звукоряда, также с пропущенной V ступенью: a-h-cis-dis-(e)-fis-g. Структура аккорда обнаруживает периодичность чистых кварт в верхнем пласте (cis-fis-h) и возможность целотонового звукоряда в нижнем (в теснейшем расположении это зеркальная симметрия g-a-cis-dis или a-cis-dis-g).

Скрябин. Прометей

Традиционная тональная функциональность частично сохраняет свое действие: каждый из разбираемых аккордов генетически связан с альтерированной доминантой (при энгармонической замене IV ♯ — V ♭) с ее накаленным тяготением.

Действие «обертонового» звукоряда по горизонтали ведет к образованию мажорного лада с IV ♯ и VII ♭ и семантическому переосмыслению мелодического минора, когда опора в нем смещается на IV ступень. Именно тесными связями с исторически сложившимися системами мажора и минора в первую очередь объясняются внутренняя закономерность разбираемого звукоряда и его структурная устойчивость. Он сочетает в себе элементы двух народных ладов — лидийского и миксолидийского — и совпадает с подгалянской гаммой. Однако должен быть побудительный импульс, благодаря которому в мажоре появились бы две устойчивые альтерации, гамма мелодического минора сменила бы опору с I на IV ступень и... стала уже не минорной, а мажорной, а два старых натуральных лада соединились бы в один. Этим импульсом было рождение «обертоновой» гармонии.

Наряду со старыми связями, в горизонтальном «обертоновом» звукоряде сказались и новые тенденции гармонии XX века. Важнейшая из них — обособление хроматики. Между IV ♯ и VII ♭ступенями размещается «хроматический отсек» звукоряда с двумя полутонами и уменьшенной квартой: fis-g-a-b (по интервальному составу он совпадает, в частности, с монограммой Шостаковича, лейтинтонацией многих его произведений d-es-c-h).

«Обертоновость» по горизонтали в начале XX века появилась в тех стилях, что и «обертоновость» по вертикали: у Дебюсси, Скрябина, а позднее у Равеля (например, в теме E-dur из Фортепианного концерта для левой руки). Так, в главной теме «Острова радости» Дебюсси «обертоновая» гармония с ее IV ♯и VII ♭привносится в A-dur именно мелодическим развитием (звукоряд a-h-cis-dis-e-fis-g). В фактуре же Седьмой сонаты Скрябина (конец произведения) мелодические голоса — результат прямой проекции гармонической вертикали на горизонталь (звукоряд fis-gis-ais-his-cis-dis-e).

Вернувшись к началу «Прометея» Скрябина (пример 6), добавим к сказанному выше и о горизонтали. Мелодическая фраза в тактах шестом — седьмом интонирует звуки хроматической части звукоряда с полутоном и уменьшенной квартой, обособляя их⁸. Общий же звукоряд «прометеева» аккорда, как и начальной темы «К пламени», точно совпадает со звукорядом конца Седьмой сонаты.

Подобная структурная устойчивость, последовательное проведение этого звукоряда во многих произведениях Скрябина, как по вертикали, так и по горизонтали, заставляет рассматривать его как самостоятельное ладообразование, опирающееся на квази-обертоновый комплекс.

Значение самостоятельного лада придал разбираемому горизонтальному звукоряду Барток. Продолжив в XX веке традицию XIX — передачи через лад народно-национального колорита, —

_________

⁸ Вот несколько других примеров «обертоновой» гармонии Скрябина с опорой на хроматику: Поэма ор. 69 № 1 (с тем же хроматическим звукорядом в мелодии, что в «Прометее»), Поэма-ноктюрн ор. 61 (со звукорядом типа d-es-c-h и с симметричным аккордом из двух тритонов), «Поэма экстаза», тема Andante languido (с полутоновыми оборотами в мелодии и пропуском квинты в гармонии).

он использовал мажор с IV ♯и VII ♭ как условно диатонический «обертоновый лад» в ряду натуральных народных ладов. Именно народно-национальный колорит заинтересовал Бартока в «обертоновом» ладу, когда он создавал, например, «Вербункош» (танец новобранцев), первую часть трио «Контрасты» или писал solo тенора в конце «Cantata profana»:⁹

Барток. Трио, ч.1

Барток. Cantata profana

В противоположность Бартоку, Стравинский разворачивает «обертоновый» звукоряд не на диатонической, а на хроматической основе. Например, в теме балаганного деда из «Петрушки» полутон из «хроматического отсека» развернут в большую септиму b-а, очерчивающую диапазон звучания и превращенную в опорный интервал гармонии наряду с тритоном b-е. Диатонические же отрезки звукоряда, как обычно у этого композитора, размещены в мелодии:

Стравинский. Петрушка

В связи с «Петрушкой» Стравинского следует заметить, что «обертоновая» гармония таит в себе возможность расслоения на два мажорных трезвучия, отстоящих на тритон, то есть возможность знаменитой политональности C-dur/Fis-dur, блестящей колористической находки Стравинского в этом раннем балете: в «обертоновом» звукоряде (при условии энгармонической замены VII ♭ = IV ♯) имеется пять звуков из шести необходимых: c-e-g/fis-ais.

Скажем несколько слов и о месте «обертоновой» гармонии в музыкальной форме.

Взаимодействуя с тональностью, с ее функционированием в музыкальной форме, «обертоновая» гармония особенно естественно вошла в заключительные разделы форм благодаря «подключению» к аккорду D₇–>S, опирающемуся на Т. У многих композиторов, вовсе не культивировавших эту гармонию, появляется горизонтальный звукоряд или аккорд «обертоновой» структуры именно здесь, в кодах форм, в каденциях построений. Например, мелодией с «обертоновым» звукорядом заканчивается первая часть Четвертой симфонии Сибелиуса (пример приведен в «Гармонии XX века» В. Персикетти, стр. 49); «обертоновым» аккордом замыкается начальный пятитакт в Ноктюрне из сюиты «1922» Хиндемита; симметричный аккорд h-es-f-a исполняет роль полукаданса в первом предложении вступления к Третьей сонате Прокофьева; колыханием параллельных созвучий заканчивается опера Берга «Воццек» (пример 4в). «Обертоновый» аккорд в хоре ор. 2 Веберна появляется единственный раз — за два такта до конца (пример 3б). В «Фавне» Дебюсси «обертоновая» гармония звучит и замирает в самом конце песни, у Равеля в «Паване» параллельные нонаккорды появляются в одном из каденционных участков; в «Cantata рrоfаnа» Бартока приведенный отрывок также находится в конце произведения.

Гармонический язык Дебюсси, Скрябина, Бартока примечателен тем, что в нем «обертоновая» гармония приобретает существенное влияние благодаря участию также в главных темах, в начальных экспозиционных построениях. Из наших примеров — это «Остров радости» Дебюсси, первая часть Трио Бартока, «К пламени» и «Прометей» Скрябина. У Скрябина действие «обертоновой» гармонии особенно длительно и непрерывно.

Можно ли указать на каких-либо предшественников «обертоновой» гармонии в XIX или XVIII веках?

И Дебюсси, и Скрябин признавались в том, сколь сильное впечатление произвел на них Вагнер, в особенности «Тристан». С точки зрения связей «обертонового» звукоряда интересно взглянуть на «тристанов» аккорд и «мотив томления» (пример 9а). Мы видим несколько общих черт: 1) в «тристанов» аккорд входит созвучие, энгармонически равное характерному «обертоновому» созвучию f-h-dis; 2) в «мотиве томления» подряд следуют два симметричных аккорда: первый — f-a-h-dis (на последней восьмой второго такта), второй — e-gis-ais-d (на первой восьмой третьего такта); 3) такт второй «мотива томления» укладывается в обертоновый звукоряд от h, такт третий — в обертоновый звукоряд от е.