Если «тристанов» аккорд явился индивидуальной находкой Вагнера (как «прометеев» аккорд — открытием Скрябина), то окончание «мотива томления», с восходящим задержанием в квинте, было «расслышано» еще во времена Моцарта. Вот одна из каденций вступления к первой части Симфонии D-dur Моцарта К. 385 (пример 9б):

Вагнер. Тристан и Изольда

Моцарт. Симфония D-dur

Отметим в этом обороте нечто родственное образцам «обертонового» звукоряда XX века: 1) он представляет собой каденцию; 2) аккорд на сильной доле симметричен, и весь оборот входит в «обертоновый» звукоряд (от а); 3) звуки аккорда на сильной доле расположены в обертоновом порядке.

«Обертоновый» звукоряд XX века, в отличие от семиступенной диатоники, не располагается по квинтам, отсутствие звуков f и h (считая от с) дважды прерывает цепочку. Однако замена названных звуков закономерна. Закономерность определяется, прежде всего, функционально-гармоническим мышлением: при отклонении в D появляется первый диез, fis, при отклонении в S — первый бемоль, b. Например, в Гавоте II D-dur из Шестой английской сюиты Баха всего лишь два альтерированных звука — VII ♭ и IV ♯. Подобное тональное развитие в классической музыке могло издавна создать предпосылку для воссоединения альтераций в одном звукоряде, в одном ладу. Вспомним в связи с этим, что именно у Баха постоянна мелодическая минорная гамма, совпадающая по звучанию с «обертоновым» звукорядом (взятая от IV ступени).

Таковы некоторые возможные предтечи «обертоновой» гармонии, «обертонового» звукоряда, «обертонового» лада XX века.

Время формирования, точнее, художественного выявления разбираемой «обертоновой» гармонии вполне определенно — первое десятилетие XX века; стили — прежде всего Дебюсси и Скрябина. В этот период созданы: «Пеллеас и Мелизанда» (1902), «Море» (1903–1905), «Остров радости» (1904), «Образы» (1907) для фортепиано Дебюсси, «Поэма "экстаза"» (1907), «Прометей» (1910) Скрябина. К 1908 году относится хор ор. 2 Веберна, к 1899 — окончание «Ноктюрнов» Дебюсси, а к 1911 — «Петрушка» Стравинского. В первое десятилетие XX века на почве «обертонового» звукоряда извлекаются качественно новые гармонические возможности — смягчение диссонанса, обособление хроматики, опора на симметричные структуры. В дальнейшем — у Равеля, Бартока — он уподобляется особым диатоническим ладам и встает в один ряд с ними.

Не случайно «обертоновая» гармония оформилась в тот период развития европейской профессиональной музыки, когда классическая тональность утратила былую всеобщность и вступили в силу многие новые принципы гармонической организации: равноинтервальность, зеркальная симметрия, опора на тритон, чистая хроматика. «Обертоновый» звукоряд утвердился как результат совпадения важнейших логических принципов гармонии с ее акустической основой. При этом он сохранил самую непосредственную родственную связь с мажорной тональностью и ее традиционными свойствами — диатоникой, опорой на квинту, терцовостью вертикали. Эта «многоосновность» позволила обертоновому ладу войти в гармонию крупнейших произведений и в стили самых различных композиторов первой половины XX века.

Е. Аксенов

Проблемы теоретической инструментовки

Понятие инструментовки в музыкальных энциклопедиях и словарях, несмотря на множество оттенков, истолковывается как искусство использования композиторами свойств отдельных инструментов и всевозможных их сочетаний; иначе говоря, подразумевается только практическая инструментовка. Такой взгляд, преобладающий в настоящее время, в сущности ничем не отличается от представлений начала XIX века.

Между тем в последние десятилетия значительно возросло число теоретических работ в рассматриваемой области и в корне изменился самый характер исследований; учение об инструментовке расслоилось на два направления — практическое и теоретическое. Это открыло возможности по-новому рассмотреть проблемы инструментовки, разделив их на два ряда: вопросы непосред-

ственного использования оркестровых тембров в процессе творчества и проблемы, тесно связанные с изучением композиторского опыта и в значительной степени обусловленные им. Последние, которые и составляют сферу собственно теоретической инструментовки, стали составной частью учения о композиции, в свою очередь призванной научить композитора пользоваться оркестровыми средствами. Этим определялся характер и направление первых трудов, особенно В. Рёзера. Образцом пособий подобного рода является «Трактат» Г. Берлиоза. Его богатый фактологический материал, яркость и образность литературного изложения до сих пор привлекают специалистов и широкий круг читателей.

В XIX веке эта дисциплина обогатилась также работами А. Маркса, И. Лобе, Л. Бусслера, Р. Гофмана, С. Ядассона, углубившими представления о возможности инструментов; трудами Ф. Геварта, Э. Праута и Ш. Видора, которые обобщили новое в композиторском опыте.

На рубеже XIX и XX столетий никому не удалось раскрыть секреты техники инструментовки так глубоко, как это сделал Н. Римский-Корсаков. «Основы оркестровки» оказали большое влияние на музыкантов самых различных стран и направлений: под воздействием идей этой книги сформировались многие композиторы и дирижеры¹.

Все упомянутые работы составили как бы фундамент современной теоретической инструментовки. В них получили обоснование научно-методические принципы, положенные в основу практического курса. При этом обобщение шло по двум основным руслам: инструментоведение и техника инструментовки.

Современными специалистами накоплен огромный свод знаний о тех богатейших возможностях инструментов, которые раскрыты в музыке композиторов самых разных школ и направлений. Уже у Ф. Геварта заметно стремление перейти от изучения различий инструментов к обнаружению сходства их звучания и на этой основе исследовать условия их объединений в оркестровые группы, ансамбли. Особенно много дают в этом смысле работы П. Беккера, А. Карса, Ш. Кёклена, У. Пистона, Д. Рогаля-Левицкого, Ф. Фольбаха. Инструментоведение теперь объединяет в себе учение об отдельных инструментах и учение об оркестре как многотембровом инструменте.

Иные задачи решает техника инструментовки, которая в обобщенной форме раскрывает принципы и приемы практического применения этих знаний, позволяющие композитору реализовать звуковые представления. В этом плане выделяются книги С. Василенко, М. Големинова, И. Павловского, О. Еремиаша, посвященные углубленному изучению структуры современного оркестра, свойств его групп и способов использования отдельных инструментов, а также взаимодействия оркестровых средств с формой и фактурой произведения. Ценность накопленных наблюдений особенно велика, если учесть, что в конкретных стилистических условиях той или иной национальной школы известные закономерности симфонического письма всякий раз обнаруживают новое качество, приобретают специфическую окраску.

Учитывая цели и задачи названных книг по технике оркестровки, а также методический характер многих руководств и пособий, можно назвать представленное ими направление педагогическим. Достижения и успехи этого направления несомненны. И все же они не в полной мере учитывают и отражают те важные сдвиги, которые произошли в интересующей нас области.

Современное инструментоведение накопило достаточно много фактов для того, чтобы перейти от описания инструментов (отдельно или в комбинациях) к изучению закономерностей их эволюции, от наблюдения частных принципов и практических приемов к обобщениям, касающимся оркестровых стилей, их связи и взаимодействия с другими средствами выразительности нашего искусства. Пока еще не все работы отличаются в одинаковой степени четко выраженной научной концепцией, однако это не умаляет значения тех проблем, которые они решают или призваны решать. В данной статье можно указать целый ряд тем-«русел» в порядке их появления.

Пожалуй, прежде всего областью теоретических обобщений стала история оркестровки. Ее предмет — старинные инструменты, предшественники современных; роль оркестра; развитие форм концерта, сюиты, увертюры и симфонии; наконец, эволюция оркестра. Одной из первых значительных работ здесь нужно назвать «Историю инструментовки» Г. Лавуа. Однако подлинные успехи были достигнуты лишь в двадцатые годы нынешнего столетия, когда появился ряд исследований А. Карса, Р. Зондхаймера, Г. Мозера, К. Нефа, Ж. Пьерне, ставших фундаментом современных представлений об истории оркестровки. Позже возникли новые труды — Р. Вивера, Г. Беккера, В. Позняка и Г. Благодатова. Интенсивно разрабатываются эти вопросы в отдельных диссертационных работах (почти половина их посвящена именно проблемам истории).

В жарких спорах установлена довольно полная

_________

¹ «Римский-Корсаков написал учебник по оркестровке, который в мои студенческие годы был «библией» (А. Копленд. Музыка и воображение. «Советская музыка», 1968, № 3, стр. 112).

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Вагнер. Тристан и Изольда

Моцарт. Симфония D-dur

Е. Аксенов

Проблемы теоретической инструментовки

Содержание