Выпуск № 10 (395) | 1971

ренко как музыканта. Можно было бы проследить основные факторы слухового самовоспитания композитора, который сравнительно поздно приступил к профессиональному образованию¹. Остановимся сейчас на одном из них — музыкально-просветительской деятельности.

Напомним², что первые же опыты музицирования в любительском семейном ансамбле народных инструментов, организованном отцом композитора, выносились, по мере возможности, на суд массовой аудитории. Контакт со слушателем углубляется в послереволюционные годы, когда Штогаренко создает самодеятельный симфонический ансамбль, руководит музыкальными кружками, детскими хорами, преподает пение в трудовых школах, становится основателем и руководителем профессионального ансамбля баянистов. Не будем перечислять все детали и обстоятельства жизни музыканта тех лет. Важнее осознать главное — целенаправленный просветительский характер его деятельности исполнителя и педагога, постоянное общение с той аудиторией, которой художник адресует в будущем свое искусство.

Опыт подобного общения не прерывается и позже, когда Штогаренко становится композитором-профессионалом. В лучших сочинениях ему удается говорить языком музыки с массовым слушателем, и один из основных путей в установлении этого «интонационного контакта» пролегает, естественно, через жанр.

Освоить выразительные возможности, заключенные в основных жанрах (то есть типах эстетического высказывания), — значит уловить некие более или менее устойчивые формы связи музыки с жизненными процессами и, следовательно, точно направить звуковой образ. Крупные инструментальные формы, не говоря уже о вокальных, нередко «вбирают» особенности так называемых малых бытовых жанров, прежде всего тех, что откристаллизовались в народной музыке. В этом смысле искусство Штогаренко отличается жанровой концентрированностью и позволяет широкой аудитории сравнительно легко обнаруживать в рамках крупных композиций привычную жанровую основу.

Подобное явление тесно связано еще с одной особенностью творческого метода композитора. Его мало увлекают абстрагированные замыслы. Напротив, буквально в каждом значительном произведении Штогаренко обращается к конкретным темам, почерпнутым из окружающей жизни. Возникает своего рода творческий дневник, страницы которого запечатлевают непосредственный эмоциональный отклик автора на важные события действительности.

Есть в этом «дневнике» страницы, посвященные сегодняшнему дню советского народа («Армянские эскизы», «Молодежная поэма»), есть и «воспоминания». Привлекают своей искренностью «музыкальные посвящения» выдающимся деятелям украинской культуры прошлого и настоящего: симфоническая сюита «Памяти Леси Украинки»; поэма для струнного оркестра «Памяти Кобзаря» — музыкальный памятник Тарасу Шевченко; три поэмы для фортепиано «Памяти музыкантов», посвященные С. Богатыреву, Н. Коляде и Ф. Козицкому. Наконец, есть в «дневнике» и монументальные, эпически-обобщенные образы — прежде всего образы симфонии-кантаты «Украина моя», написанной в грозные годы Великой Отечественной войны. Этим произведением открывается ряд антивоенных опусов Штогаренко, в которых героика и драматизм эпопеи всенародной битвы с фашистскими захватчиками не исключают живой непосредственности лирических высказываний.

Поистине ценное качество названных сочинений — программность в широком смысле слова. Четкая жанровая определенность, обеспечившая типичную для стиля Штогаренко «зримость» музыкальных образов, позволяет чрезвычайно рельефно воспринимать содержание крупных концепций, даже если они не конкретизированы в названии на титульном листе. Таковы Вторая симфония (1965), Дивертисмент для флейты, струнного оркестра и челесты (1967) и Скрипичный концерт (1969).

В них окончательно оформились харак-

_________

¹ В 1930 году, уже в возрасте 28 лет, Штогаренко поступает в Харьковский музыкально-драматический институт, который заканчивает в 1936 году по классу композиции С. Богатырева. До этого, в 1912–1916 годах, будущий композитор учился в Екатеринославском музыкальном училище по классу фортепиано.

² Об этом писал уже М. Бялик (см. его статью «В пути». «Советская музыка», 1962, № 10).

терные для композитора принципы трактовки симфонического цикла. Внешне это выражается в том, что в каждом из указанных сочинений — три симметрично расположенные части, причем крайние взаимно уравновешивают друг друга. Такой тип строения целого обусловлен рядом причин, которые мы попытаемся раскрыть на примере Второй симфонии.

Она посвящена памяти друга композитора, погибшего в годы Великой Отечественной войны. Это яркое антивоенное сочинение, жанр которого можно определить как «музыкальная публицистика», продолжает линию «Партизанских картин» и симфонии-кантаты «Украина моя». Камерный состав (симфония написана для струнного оркестра) способствует максимальной концентрированности выразительных средств.

...В заглавных разделах классических симфоний часто встречаются темы, которые не только выполняют динамическую функцию «толчка», стимулятора движения, но своей эмоциональной активностью предопределяют самый характер эстетического высказывания всего сочинения. Такова драматургическая роль второй из тем главной партии произведения Штогаренко, звучащей на гребне начальной волны развития подобно напряженному, насыщенному тревожной экспрессией возгласу:

Он воспринимается как протест против фашистского варварства, как эмоциональный отклик композитора на грозные события. А если мотив проинтонировать как бы «в увеличении», то можно услышать отзвуки распевов и речитаций староукраинских дум.

Каковы же конкретные факторы, позволяющие подобному материалу сохранять свое выразительное воздействие на длительных «пространствах» симфонического цикла? Штогаренко пытается решить эту задачу, по-своему используя принцип формообразования, типичный еще для венских классиков (главная и побочная партии находятся в теснейшей причинно-следственной взаимосвязи и воспринимаются в общей жанровой плоскости). Во Второй симфонии примечателен единый метроритмический пульс, пронизывающий крайние части. Обстоятельство это очень важно, так как помогает сохранить органичность целого при качественной модификации исходного интонационного тезиса. Так, активная ритмическая энергия, свойственная первой части, использована в финале для воплощения центрального образа всепобеждающей жизни:

Единообразие ритмического пульса, выдержанного на столь значительных временных отрезках, требует — в условиях симфонизма — тщательно продуманной системы его нарушений. Это требование выполняется и введением медленной середины (коренной контраст в драматургии произведения), и включением в крайние части «вставных» эпизодов, противоположных основным темам по образному строю и типу движения. В свою очередь, эти эпизоды контрастируют между собой. В целостной жанровой структуре Второй симфонии обнаруживается, следовательно, своеобразно трактованная рондальная основа, где роль драматургического центра выполняет средняя часть:

Первая часть Вторая часть Третья часть
А — В — А С A — D — A — F — А

Темы-образы медленных «вставных» эпизодов, связанных с чувством всенародной печали (в первой части), воспоминаниями о пережитом (в третьей) или торжественным славлением победы (там же, цифра 12)³, наиболее близки вокальным жанрам с сильной «фольклорной окраской». Особенно типично такое сближение для средней части, которая вместе с эпизодами крайних разделов цикла образует особый, относительно

_________

³ В приведенной схеме эти эпизоды обозначены буквами «В», «Д» и «F».

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание