Выпуск № 10 (395) | 1971

Через всю часть проходит возвышенно-просветленная мелодия (скрипка solo на фоне отдаленного колокольного звона), которую можно было бы назвать мотивом «таинственного голоса»:

Пример

На одном из его вариантов построена, в частности, и кульминация.

Третья часть — «У Александра Чавчавадзе» (Tempo di valse) — подернутое печальной дымкой жанрово-лирическое интермеццо. Это не столько зарисовка аристократического бала в доме поэта Чавчавадзе, сколько грустное воспоминание о безответной любви Бараташвили к его прекрасной дочери Екатерине.

Композитор не дает распеться мелодии вальса. Едва расправив крылья, она срывается, как бы задохнувшись в своем порыве. И, так же как и в первой части, контраст достигается лирическим монологом героя, построенным на романсово-ариозных интонациях (средний раздел, Andante).

«Сумерки на Мтацминде» (Andante) — один из узловых в идейном и драматургическом отношениях разделов оратории. Здесь воплощен опоэтизированный образ Родины; это гимн в ее честь, полный благоговейного чувства, размышлений о ее судьбах, о ее прошлом и настоящем. По форме «Сумерки» гораздо более развитая и многоплановая часть, нежели предыдущие, и построена она в виде диалогов между солистом, хором (в данном случае он символизирует «голос народа») и октетом.

Главный музыкальный образ романтичной и величественной Мтацминды — «Священной горы», — любимого пристанища поэта, дан в самом же начале части:

Пример

На фоне «органной педали» хора развертывается монолог Бараташвили, сменяющийся пением октета (Росо piu mosso — второй основной тематический материал части). Музыка эта, выдержанная в характере песнопения, развиваясь затем в партии оркестра, приобретает драматическую окраску. Захватывает своей экспрессией кульминация, важная драматургическая роль которой обусловлена тем, что она предвосхищает главную вершину сочинения (в финале).

В основу пятой части — «Мерани» (Presto) — положено знаменитое одноименное стихотворение Бараташвили.

Летит мой конь вперед, дорог не разбирая,
А черный ворон вслед ему проклятья шлет.
Лети, мой конь, лети, усталости не зная,
И по ветру развей печальной думы гнет.

Перевод Ив. Тхоржевского

В музыке этой самой насыщенной и симфонически развитой части оратории автор стремится передать героическую патетику поэтического первоисточника — задача колоссальной трудности (не случайно никто из грузинских композиторов еще не обращался к «Мерани»). Функцию объединяющего и цементирующего начала выполняет в финале остинатный нервный ритм, связанный с образом бессмертного скакуна — Мерани. В стремительных пассажах скрипок и деревянных духовых и имитационных перекличках хора воссоздается картина бешеной головокружительной скачки. Музыка развивается по принципу непрерывно нарастающей динамической волны, ненадолго перемежаясь медленным эпизодом (Andante), передающим горестное причитание народа, и достигает драматической вершины в заключении.

Помимо упомянутого сквозного ритма ясно выделяются еще два образно-тематических комплекса: мотив героического клича (его интонационный прототип — в седьмой части оратории «По следам Руставели») — символ несгибаемого духа поэта-бунтаря — и мрачный мотив судьбы, который, подобно грозному фатуму, появляется в драматически узловых эпизодах сочинения:

Сильное впечатление своим суровым трагизмом производит средний раздел финальной части, выдержанный в духе величественного народного причета «Зари». Эмоциональный колорит становится все более сгущенным и тревожным, чему способствует неоднократное повторение мотива судьбы. Перед самым заключением, в эпизоде Largo композитор еще раз возвращает слушателя к знакомому по четвертой части хоралу, который здесь поется на заключительные строки «Мерани», выражающие оптимистическую веру в нетленность жизни. Драматическая кода, звучащая как призыв к действию, завершается мощным интонированием героического мотива клича.

Таковы вкратце музыкально-сюжетные «перипетии» оратории.

«Николоз Бараташвили» в полной мере отражает характерные особенности творчества Тактакишвили на его нынешнем этапе, обобщая художественные тенденции, ясно проявившиеся в лучших сочинениях композитора шестидесятых годов. Важность и значение оратории для грузинской музыки определяются постановкой вечных, нестареющих этических и философских проблем, яркой и убедительной пропагандой идеалов демократического, реалистически жизненного искусства, ясно выраженным национальным обликом музыки, вобравшим в себя типические черты народного музыкального мышления.

Говоря о стилистических истоках произведения, необходимо начать с грузинской народной песни. Она служит основной «питательной средой» музыки на протяжении всего творческого пути Тактакишвили, причем «просвечивание» различных пластов фольклора происходило постепенно (вначале эта была песня Восточной Грузии и, частично, городская, а затем все большим становился удельный вес западногрузинской песни и старинных песнопений).

Творческий почерк композитора сложился в результате глубочайшего постижения ладоинтонационной природы народной песни, очень органического синтезирования ее коренных элементов с индивидуальными особенностями собственного творческого почерка. И, пожалуй, в большей степени, нежели в других сочинениях, синтез народного и индивидуального проявился именно в оратории «Николоз Бараташвили», что в первую очередь сказалось в ее ладоинтонационном языке (например, в хоралах первой и четвертой частей, среднем разделе финала). Веским и оригинальным доказательством этого послужило введение в «академическую» партитуру партии народного вокального ансамбля и элементов фокльклорного исполнительства. И, конечно же, это не дань модному приему коллажа, не механическая «трансплантация» живой ткани, а органическая составная часть художественного целого. Естественным потоком влилась в новое сочинение Тактакишвили многоликая грузинская песня (мы встречаем здесь отзвуки и хорового эпоса Восточной Грузии, гурийских песнопений, хевсурской траурной песни, импровизационной речитации «Оровелы»). Она обрела в нем новую жизнь, новое образное содержание.

Не раз справедливо отмечалась преемственная связь музыки Тактакишвили с творчеством патриарха грузинской музыки З. Палиашвили³, от которого он унаследовал многое, в первую очередь — чуткое восприятие глубин народно-хорового эпоса и, как сказал бы Асафьев, умение почерпнуть в народном материале не механику движения музыки, а жизнь звуков — интонацию.

Важно при этом отметить, что в последних своих работах композитор успешно развивает самобытную ветвь грузинского фольклора — гурийскую песенность, которая фактически осталась вне поля зрения Палиашвили. В частности, в рассматриваемой оратории (как, впрочем, и в предыдущих работах) Тактакишвили ориентируется на ее хоральные формы — народные песнопения⁴.

Что предопределило успех его нового сочинения? Здесь время вернуться к

_________

³ Наряду с Палиашвили можно назвать и других композиторов, творческий опыт которых, особенно близкий Тактакишвили, также в какой-то мере освоен им. Это — Мусоргский, Орф, Свиридов.

⁴ Недавно композитор закончил новую ораторию «Гурийские песни», где помимо хоральных форм широко претворены и такие черты гурийского фольклора, как многоплановость сложной полифонической фактуры, виртуозность и кипучий динамизм, столь восхитившие несколько лет назад Стравинского.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Пример

Пример

Содержание