ной для грузинского многоголосия.

В содружестве с квартетом исполнительницей фортепианной партии выступила Э. Вирсаладзе, порадовавшая слушателей ансамблевой чуткостью, легкостью и красотой звучания инструмента.

Шестой квартет С. Цинцадзе, заключивший этот вечер, — стилистически отточенное сочинение, где остро драматическая токкатно-гротесковая сфера сочетается с утонченно-лирическими образами. Квартет одночастный, в нем ощущается романтическая монотемная «поэмность» с внутренней цикличностью подразумеваемых разделов.

В первом из них исполнители всячески подчеркивали контраст между динамично-моторной, немного даже судорожной главной темой (которую они мастерски передавали «бликами» от инструмента к инструменту) и мелодически укрупненной фугатной второй. Во втором разделе рельефно выделилось красивое мелодическое развитие, навевающее немного печальное настроение. Быть может, подобная интерпретация чрезмерно усилила «философичность» музыки. Во всяком случае, преувеличенно заостренные отдельные патетические возгласы в какой-то степени затягивали движение, придавая форме фрагмента в целом статичный характер.

Бурно вихревым, остро виртуозным предстал третий раздел, психологически насыщенной — кода, в которой образы предыдущих страниц полностью растворены.

Квартет Всесоюзного радио и телевидения провел весь концерт на весьма высоком уровне. Стоит особенно подчеркнуть, что за двенадцать лет работы он накопил обширный репертуар, украшенный, в частности, и многими сочинениями грузинских композиторов — С. Цинцадзе, Р. Габичвадзе, О. Гордели, А. Шаверзашвили, С. Насидзе, Н. Вацадзе, Н. Нариманидзе. Одна из грамзаписей коллектива, а именно Пятый квартет С. Цинцадзе, на конкурсе ЮНЕСКО в Париже была рекомендована для передачи всеми радиостанциями.

По-видимому, углубление в какой-то определенный пласт музыки никогда не проходит бесследно для интерпретаторов. На этом пути они обретают подлинный артистизм, оттачивают мастерство. Не в последнюю очередь именно поэтому Квартет Всесоюзного радио и телевидения превратился сегодня в такой творческий коллектив, о котором можно говорить, применяя самые лестные эпитеты.

К. Иванов

В бетховенской программе

«Есть люди, для которых каждое утро начинается заново», — писал Б. Вальтер об артистах, «не подвластных привычке». Эта мысль вспомнилась на концерте Эмиля Гилельса, посвященном бетховенским сочинениям. Казалось бы, его интерпретация сонат и вариаций, входивших в программу этого вечера, хорошо известна нам и по другим выступлениям артиста, и по грамзаписям. Но, как всегда у Гилельса, они прозвучали словно бы впервые. И не только потому, что каждый акт исполнения неповторим, что исполнительскому искусству вообще присуще импровизационное начало. От выступления к выступлению Гилельс вносит в свое толкование музыки нечто новое — результат большой внутренней работы мысли, высочайшей требовательности к себе, чувства ответственности перед автором и слушателем.

Выдающийся виртуоз, Гилельс-музыкант идет путем самоограничения. Вероятно, вслед за Микеланджело-ваятелем он мог бы сказать, что постепенно отсекает лишнее для все более совершенного и органичного воссоздания образа.

Широк стилистический диапазон пианиста, простирающийся от Скарлатти до Шостаковича. Тем более его Бетховен нам особенно дорог. Индивидуальности артиста близки монументальность и действенная жизненность творений великого композитора. С удивительной ясностью, рельефностью концепции раскрывает он симфонизм сонат, концертов и вариационных циклов. Создаваемые им интерпретации скульптурно-пластичны. Проникая в самую

сущность произведения, он выявляет жизнетворный бетховенский дух музыки в адекватных ей формах — архитектонике, ритмическом пульсе, звуковой окраске.

Так воспринималась и программа, сыгранная в Большом зале Московской консерватории. С первых же минут пианист ввел нас в подлинный мир Вальдштейновской сонаты, этой «поэмы неба и земли» (Ромен Роллан). В контексте всего масштабного исполнения, с контрастами света и тени, с огромным динамическим разворотом, когда из инструмента извлекались, казалось, вулканические звучности, запомнилась проникновенность второй темы, подобной песне-хоралу. Артист нашел соответствующий духу музыки тон высказывания и в интродукции, а в Adagio «речь» его — строгая, почти суровая, чуждая руссоистской чувствительности и риторики — приблизилась к возвышенной простоте баховских ариозных монологов.

Одно из откровений Бетховена — гениальный переход от углубленно - сосредоточенного Adagio к народно-рапсодийному финалу. Гилельсу (такова сила его воображения и мастерства!) удается словно бы материализовать в зримой картине поэтически-звуковой образ: на одном лишь соль (фермато) attacca subito Rondo он достигает ощущения широкой перспективы, пространственности. Подлинно праздничный финал, исполненный биения жизни, вызвал в памяти величественные ландшафты Пуссена...

Созданную Бетховеном в более поздний период Сонату A-dur (соч. 101) часто интерпретируют в духе Шумана. Гилельс, как мне представляется, не тяготеет к подобной романтической трактовке. Бетховенскому innig он не придает «евсебиевского» оттенка. Спетая им тепло и просто, первая часть скорее напомнила о вокальной лирике Бетховена, о песнях Шуберта. В этом Allegretto, названном Вагнером «бесконечной мелодией», артист тонко выделил подголоски тематической ткани. Гилельс снимает и традиционный оттенок «флорестановской» порывистости со второй части Vivace alla marzia, подчеркивая в ней волевой характер. Это достигается устойчивостью темпа, упорами-акцентами на сильных долях, несколько отяжеленной артикуляцией staccato. Особенно значительным оказалось контрастное трио. Пианист обращает на этот эпизод внимание слушателей затаенной звучностью piano, более сдер-

Иллюстрация

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

В бетховенской программе

Иллюстрация

Содержание