Выпуск № 10 (395) | 1971 - страница 32

завшийся и в определенном тембровом колорите, и в характерной фактуре, и в темперированном строе, и в единстве принципов формообразования. Все эти черты были рождены новым тонально-гармоническим мышлением и идеально выражали его сущность.

Два вида инструментального звучания стали выражением новой системы европейской музыки: симфонический оркестр (и неразрывно связанные с ним квартет и скрипка) и фортепиано. (К последнему постепенно свелось все многообразие клавишных инструментов, культивировавшихся до той поры.)

В отличие от пестроты звучаний, характерной для XVI — начала XVII столетия («для любого состава инструментов» — такова постоянно встречающаяся надпись над произведениями для инструментальных ансамблей того времени), симфонический оркестр второй половины XVIII века отмечен предельной упорядоченностью темперации, тембров, мелодических и гармонических голосов. Самый принцип мышления оркестровыми группами, а не отдельными голосами, находится в строгом соответствии с гомофонно-гармонической структурой. Тембровая структура каждой отдельной группы воспроизводит закономерность распределения гармонических голосов в построенных на трезвучиях аккордах.

Совершенно таким же образом способность фортепиано воспроизводить структуру гомофонно-гармонической ткани обеспечила ему ведущее положение в западноевропейской музыке XVII–XIX столетий. И для симфонической и для фортепианной литературы господствующей музыкальной формой в XVIII — начале XIX столетия стала соната, всецело основывающаяся на логике тонально-гармонических тяготений.

Глубокое и неразрывное единство этих трех ведущих принципов послеренессансной музыки — тонального, мелодического и инструментального — определяет музыкальный язык всех композиторов «классического периода». В творчестве Глюка, Гайдна, Моцарта, Бетховена это единство выражено в абсолютно законченной форме, которая стала своеобразным эталоном западноевропейского музыкального стиля. Достаточно было лишь слегка видоизменить облик хотя бы одного из элементов этой крепко спаянной системы, даже не затрагивая ее в целом, чтобы возникло ощущение чуждого музыкального строя. Так, например, в «ориенталиях» XIX века экзотический колорит достигался одним только включением в ткань европейской мелодики «колоратурно-арабескного» оборота; подражание тембрам восточных инструментов (зурне, сазандари) давало тот же эффект; увеличенная секунда, чуждая европейскому звукоряду, служила другим подобным экзотическим приемом; обыгрывались черты пентатоники, широко распространенные во многих внеевропейских культурах (как, впрочем, и в грегорианском хорале, и в ренессансном фольклоре некоторых европейских стран). Однако классический мажоро-минорный тональный строй оставался при этом в неприкосновенности.

Именно с «расшатыванием» этой монолитной системы связаны перемены в музыкальном мышлении европейцев, которые постепенно сделали его «открытым» к музыке внеевропейских народов.

3.

Как мы уже говорили, драматический строй чувств, который привнесла с собой в музыку послеренессансная эпоха, был также опосредованно подготовлен автентическим соотношением гармоний.

«...Отвлеченно-созерцательное искусство старого стиля предполагало не только плавность, консонантность созвучий, но и более или менее одинаковый уровень общего напряжения, эмоционально сравнительно ровную динамическую кривую...» Но музыка новой формации, «воплощавшая разнообразные душевные движения человеческой личности, естественно связывалась с ярко выраженными сменами напряжения и успокоения...»¹¹. Таким образом, функциональная гармония в известной мере воплощает и эмоционально-психологическое состояние, типичное для музыки классицистского стиля. Однако, в соответствии с характерным художественным строем классицизма, в котором типичное преобладает над индивидуально-неповторимым, гармонический язык этого периода отличался большой обобщенностью. В музыкальных произ-

_________

¹¹ Л. Мазель, Указ. соч. (разрядка моя. — В. К.)

ведениях второй половины XVII–XVIII столетия гармония в целом «сдерживала свои сугубо конкретные эффекты»¹². Она тяготела не к красочной детализации, но к максимальной концентрации логического смысла, к обобщенному драматическому выражению. Только эстетика «романтического века» привела к усложнению, видоизменению и, наконец, к расшатыванию той стройной законченной системы, которая определяла облик послеренессансной европейской музыки в период ее первого великого расцвета.

Эти перемены были связаны с новыми образными сферами, открытыми романтическим искусством.

Романтическую музыку принято ассоциировать преимущественно с лирической стихией, и для этого есть немало оснований. Именно преобладание лирического начала привело к рождению тех новых видов искусства, которыми характерен XIX век. Романс, камерная фортепианная миниатюра, симфоническая поэма ясно провозглашают свою самостоятельность по отношению к эпохе классицизма, когда безоговорочно господствовала циклическая сонатность. И все же лирическая стихия, как бы ни была велика ее роль в романтической музыке, не является принадлежностью лишь последней. Изумительные по художественной силе лирические страницы встречаются и в творчестве композиторов более ранних эпох — Бетховена, Моцарта, Гайдна, Глюка, Генделя, Баха, Скарлатти, Пёрселла, Монтеверди... Новое в романтической музыке — не столько сама лирика, сколько ее углубленная психологическая разработанность, максимальная индивидуализация образа. Это стремление к конкретности столь же сильно сказывается и в двух других ведущих, уже целиком новых образных сферах музыкального романтизма — а именно в сказочной фантастике и национально-локальном колорите.

Сказочно-фантастические образы, которыми насыщено музыкальное искусство XIX века от «Лесного царя» Шуберта, «Сна в летнюю ночь» Мендельсона, «Волшебного стрелка» и «Оберона» Вебера и до «Кольца Нибелунга» Вагнера, «Сказки о царе Салтане» Римского-Корсакова, потребовали изобразительной конкретизации, неотделимой от красочно-сонорных свойств музыки. Они могли быть выражены только гармоническими и темброво-инструментальными средствами. В результате бесконечно возросло значение красочно-чувственного воздействия отдельных созвучий. Достаточно сравнить терцовые или плагальные (взамен автентических) сопоставления аккордов, встречающиеся в начале века (например, у Шуберта или Мендельсона), с колористической роскошью гармоний позднего Вагнера, чтобы ощутить громадный путь, пройденный европейским гармоническим мышлением именно в этом направлении.

Усиление колористической стороны музыки неизбежно повлекло за собой ослабление ее внутреннего организующего начала. Функциональная логика утратила прежнюю обнаженность, подчеркнутость, остроту тяготений. Подходы к тональному центру стали «извилистыми», усложненными множеством отклонений от «прямой дороги», интересными именно своими красочными блужданиями.

Стремление к психологизации также несколько расшатало «классическое единство» разных элементов музыкальной речи. Ослабляла его и трактовка инструментального сопровождения как «психологического подтекста» мелодии. Появились два относительно самостоятельных плана — мелодический и гармонический, тесная взаимосвязанность которых перестала быть непосредственно-очевидной. Хроматизация гармоний, тенденция к максимальному обострению выразительности отдельных, как бы ставших автономными аккордовых голосов породили иной тип свободной полимелодической фактуры (вспомним хотя бы вступление к «Тристану»). Уже одна эта сторона романтического мышления должна была пошатнуть и пошатнула сдерживающую организующую роль классической гармонии.

Значительно повысилась и роль тембрового колористического начала. «Педальные гармонии» на фортепиано с их богатейшими, обволакивающими обертонными звучаниями лишили гармонический стиль его прежней рельефности и «прямолинейной» простоты. Еще большие изменения произошли в симфоническом оркестре: принцип ансамблевых групп уступил место индиви-

_________

¹² Л. Мазель. Указ. соч.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

3.

Содержание