Выпуск № 10 (395) | 1971 - страница 35

который географически соприкасается с Северной Африкой и в культурном отношении еще в эпоху античности оценивался как нечто лежащее за пределами Европы. Что же касается музыкального фольклора, то в этом отношении Андалусия безусловно воспринимается скорее как северная граница Африки, чем южная — Европы. Длительное господство мавританских традиций, сильнейшее воздействие искусства цыган, переселившихся в Испанию еще в середине XV столетия, — все это породило разновидность культуры, отмеченную всеми признаками «ориентального»: необузданным эмоциональным обликом; своеобразной красочностью гармоний, обусловленных настройкой народных щипковых инструментов, не совпадающей полностью со строгой темперацией; свободным ритмическим стилем, неразрывно связанным с танцем и игрой кастаньет и отличающимся не только постоянной сменой метров, но сложным одновременным сочетанием полиритмии с однообразием длительных повторений кратких ритмических фигур. (Замечу попутно, что именно народная музыка Андалусии, экспортированная в XVI и XVII столетиях на американскую почву, явилась одним из важнейших истоков джаза.)

Дебюсси первый услышал восточные черты в испанском фольклоре¹⁸ и в таких произведениях, как «Вечер в Гренаде», «Прерванная серенада», «Ворота Альгамбры», «Маски», «Danse profane» и прежде всего в сюите «Иберия», преломил его в духе новейшей современности. Мануэль де Фалья посвятил Дебюсси специальную статью, где не перестает восхищаться тем, как французский композитор без помощи цитат создал произведения, которые, по мнению Фальи, могли бы родиться лишь на испанской почве. И действительно, только после Дебюсси, под непосредственным воздействием его художественного стиля и возникла вскоре на парижской почве новая испанская школа XX века (Альбенис, Гранадос, отчасти сам Фалья).

Еще более поразительным и устремленным в будущее кажется интерес Дебюсси к афро-американской музыке.

В первое десятилетие нашего века никто еще не знал джаза. Театр «черномазых менестрелей» («blackfaced minstrelsy»), которому суждено было стать главным проводником эстрадного джаза, оставался на протяжении XIX и начала XX века узко региональным, можно сказать — провинциально-американским явлением. Его музыка не привлекала профессиональных композиторов не только в Европе, но и в самой Америке. Более того, когда в 1910 году в Нью-Йорке появился первый оркестр типа будущего джаз-банда, он не произвел на публику никакого впечатления. Дебюсси же между 1908 и 1913 годами создал три фортепианных произведения — «Кэк-уок» из «Детского уголка», «Менестрели» из первой тетради Прелюдий и «Генерал Лавинь — эксцентрик» из второй, — где с гениальной лаконичностью претворил самые характерные признаки джаза — блюзовые интонации, синкопированный ритм, так называемые «парикмахерские гармонии», связанные с гармониями банджо (параллельные септаккорды), пентатонную мелодику и типично африканские вертикали, построенные на пустых квинтах и секундах. Еще более примечательно, что Дебюсси уловил здесь само настроение тогдашнего джазового музицирования — дух скептицизма, замаскированного под веселье, иронию по отношению ко всему высокопарному и утрированно серьезному.

Но откуда же черпал Дебюсси свои впечатления от афро-американской музыки?

Ему достаточно было посетить представление выступавшей в Париже амери-

_________

¹⁸ В XIX столетии еще до Дебюсси испанский фольклор начал привлекать внимание композиторов других стран. Яркий пример тому — творчество Глинки (вспомним его «Арагонскую хоту» и «Ночь в Мадриде») или Бизе («Кармен»), Однако и у Бизе и у Глинки испанский колорит в общем не выходит за традиционные рамки «классического единства». Интересно следующее сопоставление: Бизе, как известно, широко использует в «Кармен» хабанеру. Этот танец сформировался в Латинской Америке и уже оттуда был привезен в Испанию. Та же хабанера лежит в основе блюзов и чарльстона, появившихся уже в нашем веке. В то время как Бизе подчеркивает европейскую основу хабанеры так, что она ничем не противоречит общему музыкальному облику оперы, у Вильяма Хенди и других джазовых композиторов ритм и мелодические обороты этого латиноамериканского танца явно видоизменены в сторону сближения с африканской музыкой. Совершенно так же в «Воротах Альгамбры» Дебюсси ритм хабанеры окутан такими свободными импрессионистскими гармониями, переплетается со столь необычными для европейской музыки XIX века фрагментарными мелодическими мотивами, что родство этой музыки с произведениями Глинки и Бизе почти не ощутимо.

канской эстрады с участием негритянских артистов, чтобы сквозь ее грубо крикливую эксцентрическую оболочку уловить черты незнакомого фольклора и распознать их художественную ценность. Любопытно, что ровесник Дебюсси и его соученик по Парижской консерватории Эдуард Мак-Доуэлл, основоположник профессиональной композиторской школы в Соединенных Штатах, если судить по его творчеству, просто не «услышал» ритмы регтайма и кэк-уока, к тому времени широко распространенные в бытовой музыке у него на родине. В своих произведениях он тяготел только к вальсовости, опоэтизированной романтиками XIX века. А француз Дебюсси своим чутким, направленным в будущее слухом эти ритмы услышал и связал их выразительные черты с новым музыкальным мышлением XX столетия.

Оплодотворяющие влияния великого француза в сфере «ориента» дают о себе знать на протяжении многих последующих лет. К нему восходит синтез «восточного» и «западного», осуществленный в «Соловье» Стравинского — композитора, который, по общему признанию, остается непревзойденным в своем глубоком постижении художественных богатств в музыке «Ориента». От Дебюсси тянутся нити и к другому из ярчайших новаторов XX века — Бартоку, интерес которого к истокам венгерского фольклора привел его к непосредственному изучению арабской музыки на территории Северной Африки. «Мадагаскарские песни» Равеля, возникшие на основе подлинного «ориентального» фольклора, также говорят о родстве с художественными принципами Дебюсси. Их своеобразное претворение можно рассматривать и в связи с гораздо более поздним творчеством Мессиана, вдохновленным, подобно искусству Дебюсси, одновременно грегорианским хоралом и ладовым и ритмическим строем музыки далекого Востока. Даже новые, самостоятельные композиторские школы, возникшие во второй четверти нашего века на внеевропейской почве, преемственно связаны с импрессионистским стилем. Наконец, Дебюсси предвосхитил то «наступление» элементов джаза, которое составляет в высшей степени интересную главу в истории западноевропейского профессионального творчества.

5.

В двадцатые годы джаз распространился по всем уголкам обоих полушарий. Этот новый, ярко самобытный вид музыкального искусства на протяжении трех столетий формировался где-то в подпочвенных слоях американской культуры как своеобразный синтез африканского и европейского фольклора. Особая, вполне самостоятельная ветвь музыкального творчества, джаз в целом противостоит европейским симфоническим и оперным традициям, поэтому всестороннее его рассмотрение не входит в нашу задачу. Однако в двадцатых годах джаз оказал определенное воздействие на композиторское творчество Запада.

Вспомним прежде всего некоторые произведения крупнейших композиторов тех лет, в которых откровенно использованы приемы джазовой музыки.

Еще в 1916 году Сати включил номера в джазовом стиле в свой балет «Парад». Затем последовали «Сотворение мира», «Бык на крыше», Фуга на джазовую тему, «Trois Rag Caprices» и ряд других пьес Мийо, «Негритянская рапсодия» Пуленка, Концертино, «Прелюдия и блюз» Онеггера, сюита «1922» и «Новости дня» Хиндемита. Известные следы джазового стиля несет на себе и «Опера нищих» Вейля. Два крупнейших композитора того периода — Стравинский и Равель — также отдали дань этому веянию современности: первый — в Регтайме для фортепиано и «Истории солдата», второй — в Сонате для скрипки и фортепиано и Концерте для левой руки. Подобные примеры можно было бы умножить, присоединив сюда балетную сюиту Шостаковича «Болт» и сочинения североамериканцев, творивших на французской почве, — Копленда, Блицстайна и других. Блюзовые интонации эпизодически звучат даже в Вариациях на тему Паганини Рахманинова — композитора, кажется, ни в чем ином не соприкасавшегося с исканиями «молодых новаторов послевоенного поколения». Но, быть может, ярче всего кредо двадцатых годов выражено в опере Кршенека «Джонни наигрывает», где заключительная сцена — негр на вращающемся глобусе — символизировала веру в победу джаза во всем мире.

Почему же джаз стал своеобразным «лозунгом дня» в музыке послевоенной Европы?

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

5.

Содержание