Выпуск № 10 (395) | 1971 - страница 36

«Послевоенное поколение» само пыталось осмыслить свой повышенный интерес к афро-американской музыке. С одной стороны, его представители полагали, что их влечет к джазу его неразрывная связь с эстетикой мюзик-холла. Настроение насмешки, иронии по отношению к «павшим богам» было типично для «послевикторианской» интеллигенции. Этому настроению соответствовал откровенно циничный характер раннего эстрадного джаза. С другой стороны, в увлечении джазом несомненно сказывался и недавний опыт изобразительных искусств, когда открывшаяся пластика африканцев вдохнула новую жизнь в европейскую живопись и скульптуру (в те годы джаз еще ошибочно отождествляли с искусством Африки)¹⁹.

Ныне очевидно, что мюзик-холльная тема не удержалась в профессиональном композиторском творчестве. Наоборот, разрыв между легкожанровой музыкой и искусством серьезного плана принял в наши дни на Западе болезненно гиперболический характер.

Непосредственно джазовые мотивы также в целом не сохранились в серьезных жанрах профессионального творчества Европы, оставшись достоянием либо легких жанров, либо музицирования в среде негритянских музыкантов-импровизаторов, творящих вдали от русла европейских традиций. И тем не менее значение «джазофильского периода» очень важно, ибо вторжение джазовых интонаций было выражением общей тенденции к слиянию европейского и внеевропейского начал, характерной для музыки XX века в целом, но поднятой здесь на принципиально новую ступень.

Уже у Дебюсси «ориентальные» черты утратили свое прежнее назначение экзотического или живописно-изобразительного начала. Но Дебюсси еще был глубоко связан с романтической эстетикой, со стремлением к идеализированному, возвышенному преломлению действительности. Интерес к внутреннему миру человека в его неизменно опоэтизированном восприятии, воспевание природы, любование прекрасным легли в основу импрессионистской музыкальной школы и нашли в ней свое внешнее выражение в виде той чувственной прелести звука, которая составляет одно из важнейших завоеваний музыкального романтизма. Не случайно в манифесте «Новой молодежи» Франции, появившемся в 1918 году и провозгласившем основой современного искусства стремление трезво выразить действительность (имеется в виду «Петух и Арлекин» Кокто), импрессионистское творчество было взято под обстрел наравне с музыкой «романтической эпохи».

Композиторы двадцатых годов мыслили принципиально антиромантически. В их новых звучаниях ощущалось нарочито жесткое, резкое начало. Художественный стиль джаза совпадал с основным руслом исканий «послевоенного поколения», помогал выразить его мироощущение, его тоску и опустошенность, чувственную страсть и всеобъемлющий скептицизм. Впервые внеевропейский тип музыкального мышления столь явно и непосредственно стал носителем актуальных идей современности. «Джаз — это мы и наше время», — так заканчивалась фундаментальная книга о джазе, вышедшая в Париже в двадцатых годах, в период увлечения джазовым искусством.

Джаз оставил глубокий след в музыкальном мышлении XX века.

Во-первых, «блюзовое интонирование», с его тончайшими колебаниями в рамках интервалов меньше полутоновых, вывело слух за рамки упорядоченной темперации.

Во-вторых, господствующая роль ритма и подчиненность ему мелодического начала обусловила принципиально новое отношение к структуре музыкальной ткани.

В-третьих, сложнейшая многоплоскостная полиритмия, тончайшее внутреннее «биение» бесконечно обогатили ритмическое мышление европейцев.

В-четвертых, свободная «полифония» импровизационного джаза, хаотичное, с точки зрения симфонического оркестра, расположение голосов, наконец, совсем особый, неведомый дотоле в Европе характер инструментальных и вокальных тембров — все это значительно расширило слуховой кругозор европейцев, ввело в мир их музыки круг звучаний принципиально новый по сравнению не только с искусством импрессионизма, но со всеми предшествующими ему стилями, вплоть до высокого Ренессанса.

_________

¹⁹ Сегодня мы знаем, что джаз содержит и европейские элементы. Однако в свое время он привлек внимание именно своей афро-американской основой.

Принципиально новый, но — отнюдь не несовместимый с европейским. Ибо хотя в композиторском творчестве Европы непосредственные джазовые интонации по существу не сохранились, на своей родине они породили крупное художественное явление — творчество Гершвина, открывшее новую значительную страницу во взаимоотношении европейского и внеевропейского. «Ориентальный» фольклор, не теряя своей национальной специфики, становится основой крупных обобщающих произведений в классических оперных и симфонических традициях.

6.

Гершвин, Вилла-Лобос, А. Хачатурян — все это разные художественные индивидуальности, опирающиеся на далекие друг от друга национальные культуры. Но в масштабе многовековой истории мирового музыкального творчества они воспринимаются как единая плеяда, осуществившая во второй четверти XX столетия слияние на равноправных началах европейского и «ориентального». Все эти композиторы, сформировавшиеся на «ориентальной» фольклорной основе, одновременно свободно владели и закономерностями европейского музыкального мышления. Они внесли в искусство неповторимый вклад: музыка, созданная на внеевропейской культурной почве, впервые стала явлением не узко регионального, а мирового значения.

Уже в первой половине двадцатых годов Гершвин выступил с «Рапсодией в блюзовых тонах», где в рамках внешне традиционной фортепианной литературы (в частности музыки Листа и Рахманинова) и в органическом переплетении с гармоническим стилем импрессионистов воплотил характерные черты афро-американской музыки: ее бьющую через край темпераментность, свободную импровизационность, характерные интонации, синкопированные ритмы раннего джаза, подчиненность мелодического начала гармонии, ритму, фактуре. Но если в этом произведении, при всей его художественной яркости, еще ощущалась, пожалуй, некоторая эклектичность, то опера «Порги и Бесс» абсолютно закончена в стилистическом отношении. Ее традиционно европейские формы вобрали в себя такие черты африканской и негритянской музыки, как пентатонный строй, свободная кварто-квинтовая «полифония», глиссандирующие интонации, ошеломляющая своей сложностью и богатством полиритмия, восходящая к танцевальной стихии Африки, «выкрики» трудовых песен и религиозных «шаутс» и т. д. и т. п. «Порги и Бесс» — первая музыкальная драма, созданная на американской земле, которая получила мировой резонанс и вошла в оперный репертуар современности.

Произведения Вилла-Лобоса, в особенности его всемирно известные циклы «Шорос» и «Бразильские бахианы», в некотором смысле соприкасаются с творчеством Гершвина, хотя они полностью свободны от его «легкожанровых» связей. Наоборот, им свойственна общность с характерными исканиями композиторских школ XX века, которые проявляются как в политональных тенденциях, так и в тяготении к старинному, доромантическому искусству (Бах). Тем более интересно, что «высоколобое» искусство, получившее признание в Париже, всецело основывается на бразильском фольклоре. В отличие от Гершвина, который пришел к подлинной негритянской музыке через городской джаз, Вилла-Лобос с первых дней дышал атмосферой народной музыки Бразилии, воспринимал ее в самых глубинных районах страны, оторванных от городской цивилизации. Музыка индейцев и бывших африканцев, мелос старинных и современных креольских песен сплавлены в его искусстве в новый, органически целостный стиль, где, в резком отличии от «ориенталистов» романтической традиции, народные истоки не подчеркнуты и по существу не слышатся как таковые.

Подобно Гершвину, Вилла-Лобос сделал внеевропейскую музыку выразителем духовного общечеловеческого начала.

И наконец, А. Хачатурян, в музыке которого кавказский фольклор впервые становится основой обобщающего монументального сонатно-симфонического цикла. В этом фольклоре многовековой давности он услышал интонации, отвечающие эмоциональному строю людей нашего времени и поддающиеся музыкальному обобщению.

Восточные черты Фортепианного концерта А. Хачатуряна достаточно ощу-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

6.

Содержание