Выпуск № 10 (395) | 1971 - страница 11

театра оперы и балета имени М. Ф. Ахундова⁴.

Музыка Ф. Караева импульсивна и динамична. Ритмическая структура ее причудливо сложна. Ритмическая изобретательность — одно из ярких качеств дарования молодого композитора, послужившее причиной его тяготения к балетному театру. Восточная динамичность сочетается в его ритмических узорах с экспрессией плотных, моторного типа пластов, ведущих свое начало от «Весны священной» И. Стравинского, от балета К. Караева «Тропою грома». Такие ассоциации обусловлены отнюдь не только качеством ритмического материала у Ф. Караева, но и некоторой общностью идейно-образных сфер его балета с названными произведениями. Как и Стравинский, молодой автор живописует эпизоды архаической древности, как и К. Караев, обращается к эмоциям глубинным, изначальным.

Пока в основном с помощью ритма и определенных сонорных эффектов, а не интонационно-тематического развития достигает Ф. Караев кульминаций большой силы и значимости. Именно потому избегает он в этом балете непреложных, казалось бы, симфонических форм и строит материал по принципу сюиты. По-восточному активная экспрессия ритмоинтонационных комплексов способствует созданию ощущения стремительно и неостановимо развивающейся звуковой материи.

Еще раз подчеркнем тяготение Ф. Караева к балетному театру. Танцевальные образы, созданные на основе его музыки балетмейстерами Р. Ахундовой и М. Мамедовым, выпуклы, графичны. Всякий раз новый, свежий ритмический пульс музыки безусловно способствовал рождению интересного хореографического рисунка. Сценическое действие красочно, динамично, островпечатляюще. Его преобладающее качество — волевая целеустремленность. И это тоже результат чуткого вслушивания балетмейстеров в строй музыки.

На наш взгляд, Сюита из балета «Тени Кобыстана» производит несколько менее благоприятное впечатление, нежели сам балет. Ощущение — в сюите — внешней иллюстративности, некоторого однообразия как самого материала, так и методов его развития в спектакле во многом компенсируется комплексным впечатлением от взаимодействия музыкальных и сценических образов.

Впрочем, и в балете — и в хореографии, и в музыке, — как показалось, недоставало лирического начала, пластически кантиленных эпизодов. Однако Вторая соната для фортепиано Ф. Караева, исполненная в одном из камерных концертов пленума, убедила, что композитору не чужда и эта сфера эмоций. В музыке сонаты есть что-то от тонкой равелевской живописи, соединенной с национальной прозрачностью и ажурностью. Ровная, на первый взгляд «бесконфликтная», материя несет в себе импрессионистическую изощренность, ту тонкость и камерность мышления, которые заставляют измерять соотношение сил в музыке совсем иными мерками. Определив эти мерки, менее масштабные, чем в симфонии или в балете, возможно было отделить в сонате самоуглубленное философское раздумье первой части от элегической грусти второй, от скерцозно-пуантилистического движения в финале. Но и здесь, в особенности в финале, проявила себя все та же стихия ритма, к которой так пристрастен Ф. Караев. Моторно-спрессованные вертикали придали музыке темпераментно-возбужденную окраску. Именно ритм сообщил финалу необходимое для этой части формы суммирующее значение.

В третьей партитуре, представленной на пленуме, — одноактном балете «Калейдоскоп» — композитор проявил интерес к поискам в сфере жанровых разновидностей музыкальных произведений. Ф. Караев обратился к столь нечастому ныне и столь же сложному жанру, как транскрипция, — к свободной обработке тем сонат Скарлатти, послуживших основой этого балета.

Подлинному художнику всегда трудно подчиниться чужой индивидуальности. А выступать в роли просто «аранжировщика» вряд ли интересно. Следовательно, задача композитора в жанре транскрипции состоит прежде всего в том, чтобы по-своему, с позиций современного музыканта осмыслить образы оригинала — в данном случае скарлаттиев-

_________

⁴ Более подробно об этом балете см.: Л. Карагичева. Новые балеты Караевых. «Советская музыка», 1970, № 1.

ского, — не нарушая его эстетической значимости. Ф. Караев в значительной мере успешно решил свою задачу. Его балет, близкий по своей драматургии к старинной сюите, представляет собой смелую обработку «первоисточника» с помощью различных «техник» современного музыкального письма. В точно определенные по своим ладотональным и ритмическим характеристикам скарлаттиевские темы вторгаются политональные, полиритмические образования, острые гармонические созвучия... И, как ни странно, эти хрупкие, «фарфоровые» мелодии как будто вполне естественно впитывают, вбирают в себя приемы, продиктованные современным ощущением гармонии, времени и пространства, и остаются при этом ведущим началом в музыке, определяя ее эмоциональный строй.

Очень жаль лишь, что композитор, в целом точно ощутивший стилистику и законы жизни «первоисточника», несколько перегрузил оркестровую звучность. Некоторая алогичность ощутима и в моменты, когда скарлаттиевские темы кадансируют, а поддерживающий их материал продолжает свое развитие. Стремясь, с одной стороны, сохранить в неприкосновенности структуры тем Скарлатти, а с другой — создать ощущение безостановочного движения к вершине, столь необходимого в произведениях крупной формы, Ф. Караев не нашел пока нужного равновесия.

Хореографическая композиция «Калейдоскопа» (балетмейстеры Р. Ахундова и М. Мамедов) бессюжетна; как и музыка, она построена на движении от простого к сложному, к постепенному нагнетанию эмоциональной динамики. И в хореографии, и в музыке органично сочетаются во внутренне конфликтном взаимодействии сферы лирико-романтическая и экспрессивно-динамическая.

*

...Музыка, звучавшая в концертах пленума, со всей остротой поставила важные для азербайджанской молодежи проблемы. Среди них — претворение национального в творчестве, освоение современного технологического «эсперанто», критический отбор технологических приемов в связи с теми или иными идейно-образными задачами, четкое и точное формулирование этих идейно-образных задач, органичность и естественность мышления в пределах крупных симфонических форм...

Проблемы эти серьезны, неоднозначны и нуждаются не только в практическом разрешении, но, может быть, раньше всего во всестороннем осмыслении. К сожалению, заключавшая пленум дискуссия в этом плане почти ничего не дала: не развернулся в ходе ее столь необходимый сегодня в Азербайджане острый творческий спор, целью которого было бы определение путей развития композиторского искусства в республике, переживающего сейчас сложный период.

Как мы видим, мало кто из участников пленума определил свои пути в искусстве. Правильно ощущая необходимость опоры в творчестве на национальную основу, молодые композиторы подчас еще мечутся в поисках средств, приемов, форм выражения. И именно в силу своей молодости, недостаточной прочности творческих позиций и неумения критично относиться к некоторым явлениям современного музыкального мира они нередко попадают в плен «технологизмов». Бесспорно, большинство из них благополучно преодолеет болезни роста. Однако сколько творческого времени и энергии понадобится для этого?

...Они очень разные, молодые азербайджанские музыканты. Разные по складу творческих натур, по степени мастерства, склонностям, увлечениям. Но все, о ком выше шла речь, безусловно талантливы и увлечены своим искусством. И именно это обязывает и музыковедов, и наиболее авторитетных азербайджанских мастеров среднего и старшего поколений отрешиться от пассивно-созерцательной позиции и не только наблюдать за развитием многокрасочной плеяды молодых музыкантов своей республики, но и стремиться активно направлять их творческие поиски.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

Содержание