Выпуск № 10 (395) | 1971 - страница 14

воспринимаются и новые произведения, исполненные в дни пленума.

Симфоническая поэма памяти Фарида Яруллина — первое произведение Ф. Ахметова в данном жанре. Яркое мелодическое дарование, свободное владение развитой линеарно-полифонической фактурой, мастерство гармонического и оркестрового колорита позволили автору воссоздать проникновенную, углубленно-сосредоточенную эмоциональную атмосферу, навеянную воспоминанием о погибшем в бою за Родину композиторе-бойце.

Порадовал своим дебютом в сложном жанре и Б. Мулюков. В его четырехчастной симфонии привлекают интересный тематизм (особенно в первой и третьей частях), умелое использование разнообразных приемов сквозного развития.

Но, думается, обоим авторам есть над чем поразмыслить: и над рыхлостью формы, которая особенно почувствовалась в финалах, и над стереотипностью кульминационных подъемов и спадов, и над тем, чтобы музыка в быстрых разделах произведения была бы столь же содержательной, что и в медленных, а не приобретала бы порой характер чисто внешнего движения (последнее замечание справедливо высказал на дискуссии Р. Леденев).

Броско, юношески задорно и непосредственно прозвучал Концерт-каприччио для фортепиано с оркестром Р. Билялова. Своим жизнерадостным тоном, праздничной приподнятостью это сочинение перекликается с другой, более масштабной й развернутой концертной пьесой — «Татарским каприччио» А. Луппова, ставшим благодаря искрометно-виртуозному оркестровому письму одним из самых ярких впечатлений пленума. Близки они и по своему строению: несколько разнохарактерных эпизодов объединены в цельную одночастную композицию, пронизанную ведущей танцевальной темой.

«Симфонические имитации» молодого Л. Блинова — еще одна премьера пленума — представляются мне опусом дискуссионным. Замысел его, насколько можно судить по одному прослушиванию и печатной аннотации к концерту, оригинален: мелодия русской народной песни «Не было ветру», положенная в основу сочинения, «не разрабатывается целиком, а служит как бы своеобразным хранилищем интонаций, из которых складывается оригинальный тематический материал. В кульминации произведения как итог непрерывного полифонического развития и результат синтеза различного рода составляющих появляется и сама песня в полном виде. После этого, отразившись, как в зеркале, вся музыкальная ткань излагается в обратном порядке, образуя новые модификации тематического материала» (из аннотации).

На наш взгляд, этот замысел не был реализован композитором достаточно убедительно; чисто конструктивная идея преобладает в «Симфонических имитациях» над живым интонационным развитием. Но следует принять во внимание, что это сочинение, партитура которого обладает рядом несомненных достоинств, — один из симфонических дебютов автора.

В связи с премьерами пленума хочется коснуться принципиального вопроса об отношении композитора к подлинному фольклорному материалу. Представляя себе всю сложность и многогранность этой проблемы, выделю лишь один, но важный момент: должен ли профессиональный музыкант соотносить свою творческую фантазию с художественно-образным содержанием используемых народных мелодий? Оговорим заранее, что этим вопросом отнюдь не ставится под сомнение возможность их свободного переосмысления. Не вызван он также опасениями консервативно-охранительного толка. Речь о другом.

Известно, что проблема индивидуального истолкования фольклорного материала волновала многих художников. К примеру, Дж. Энеску считал, что «искусство композитора, подобно искусству ювелира... — в том, чтобы создать достойную оправу народному произведению». Заметим, однако, что при всей яркой образности это сравнение не исчерпывает проблемы. В самом Деле, какой бы искусной ни была работа композитора, его задача при этом едва ли может ограничиваться созданием хотя и достойной, но все же... оправы. Разумеется, подлинно глубокое художническое постижение фольклора требует не только ювелирного мастерства, но и подлинного сотворчества, умения вдохнуть в народную песню новую жизнь, как бы заново воссоздать ее (кстати, сам Энеску, как и другие классики XX века, дал великолепные практические образцы такого сотворчества). Вот тогда-то, обогащенные точно отобранными ладогармоническими, оркестровыми, фактурными и иными выразительными средствами, емкие образы музыкального первоисточника становятся еще более значительными и глубокими.

Но как оценивать такие опыты, в результате которых песня, попадая в горнило хотя и профессионально мастерской разработки, утрачивает свой исконный склад, больше того — приобретает иной, прямо противоположный характер? Казалось бы, вопрос этот давно решен в творческой практике, прежде всего у классиков. И все же... Весьма неорганично, ка наш взгляд, интерпретированы образцы народного творчества не только в «Симфонических имитациях», но и — правда, в совершенно ином стилевом ракурсе — в «Татарском каприччио» А. Луппова, где ис-

пользована песня «Аллуки». Одна из жемчужин национального фольклора, воплотившая глубочайший стон народной души, эта чудесная лирически распевная мелодия внезапно и совершенно неоправданно с художественной точки зрения зазвучала как легкий, подвижно-оживленный, ориентально трактованный мотив для тембровых вариаций. Конечно, нам приходится сталкиваться и не с такими трансформациями, например во всевозможных эстрадно-джазовых транскрипциях классических и народных произведений. Но можно ли считать их убедительными? Вот и возникает снова и снова вопрос: а не подразумевает ли идущий от классических традиций принцип творчески свободного и смелого отношения к народному искусству прежде всего четкой художественной мотивированности? Думается, что композитору, избирающему для сотворчества фольклорные образцы, следует равно опасаться как рабского подражания им, так и произвольной их перелицовки, даже если они выглядят при этом оригинально.

Но вернемся к пленуму. Программа камерного концерта была обширной, хотя в целом вокальное и камерно-инструментальное творчество на этот раз было представлено значительно скромнее, нежели симфоническое. Из инструментальных новинок прозвучали «Праздничное каприччио» для двух фортепиано Р. Еникеева — пьеса яркая, но несколько однообразная из-за своей ударно-токкатной фактуры; живой и выразительный Вальс для скрипки и фортепиано X. Валиуллина, «Старинный напев» Р. Яхина и Вариации Э. Хабибуллина для того же состава.

Среди вокальных опусов наибольший интерес вызвали лирический романс «Березы тоже желтеют» И. Жиганова (слова М. Тазетдинова), мелодически рельефная и образно меткая песня «В детском саду» Дж. Файзи (слова Ф. Заки), согретые неподдельной сердечностью песни Р. Яхина «Мой Татарстан» (слова Н. Даули) и «Баллада о песне» (слова К. Мустафина), «И утром и вечером» Ф. Ахметова (слова X. Туфана), «Самое дорогое слово» А. Ключарева (слова Г. Зайнашевой), отличная эстрадная песня «Казань — колыбель жизни моей» Р. Еникеева (слова М. Хусаина), а также вокальный цикл «Военные ветры» Л. Любовского. Последний — большое достижение молодого автора, сумевшего найти точные средства для воплощения мужественных стихов В. Луговского («Мальчики идут за черный Рейн»), И. Уткина («Песня об убитом комиссаре»), С. Гудзенко («Застольная») и М. Светлова («Военные ветры»).

Однако появление ряда удачных вокальных опусов не снимает острых вопросов, связанных с состоянием данного жанра.

Современную татарскую песню едва ли можно упрекнуть в жанрово-тематическом однообразии или отсутствии творческой оперативности. Шагая в ногу с жизнью, она постоянно обновляется и обогащается. Все реже встречаются в песенном искусстве национальных авторов рецидивы чисто лозунговой риторики и декларативности. Преодолевая шаблонные приемы фанфарно-маршевых «бодрячков», теплее и выразительнее стали звучать патриотические мелодии. Лирические образцы жанра все решительнее освобождаются от влияния бросовых джазовых шлягеров.

В интонационном и метроритмическом строе песен постоянно взаимодействуют многообразные музыкально-выразительные средства, почерпнутые, с одной стороны, из фольклорных родников (от старинных до новейших), с другой — из художественного арсенала нашей многонациональной, прежде всего русской, песенной культуры. Обращает на себя внимание и активное общение с поэзией и музыкой братских советских народов. Радует и то, что в русло жанра органично влились молодые силы — не только композиторские, но и поэтические. Вместе с Р. Еникеевым, М. Яруллиным, Ф. Ахметовым, И. Якубовым в татарскую песню пришли поэты Г. Зайнашева, Р. Харисов, И. Юзеев, Г. Латыпов, Р. Ахметзянов, М. Тазетдинов и другие.

Однако жизнь стремительно идет вперед, растут духовные запросы слушателей, и перед песенным творчеством ежедневно встают новые задачи. Первоочередная из них — обогащение и совершенствование своего художественного «запасника». Об этом свидетельствует, например, недавний республиканский конкурс, на котором ни один из авторов не удостоился первой премии. Тревожит и тот факт, что даже лучшие мелодии Татарии пока еще не стали достоянием всей нашей многомиллионной и многонациональной аудитории. Не может не волновать застой в области эстрадной песни. Отданный на откуп ретивым ремесленникам, этот популярнейший вид творчества из активного воспитателя художественных вкусов превращается в распространителя низкопробной любительской продукции, а иногда и откровенной халтуры.

Предметом особых забот должно стать дальнейшее развитие славной своими традициями, афористически меткой, созвучной современности массовой песни. Не случайно на минувшем пленуме так взволнованно прозвучал вопрос А. Ключарева: «Мы много пишем для концертной эстрады, но где же те боевые мелодии, которые, как прежде, подхватывались бы широкими массами?»

Хочется также спросить: где же татарский романс? Дело в том, что это название — «романс» —

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание