Выпуск № 10 (395) | 1971 - страница 33

дуализации почти всех голосов. Уже у Берлиоза и Вагнера вместо плотных звуковых массивов, собранных как бы в единой тембровой плоскости, появилась сверкающая разными цветовыми оттенками свободная «тембровая полифония», разрушающая строгую вертикаль классически-организованного инструментального письма.

В обогащении и видоизменении классического тонально-гармонического стиля первостепенная роль принадлежит и локальному колориту, также впервые открытому композиторами «романтического века».

Монополия ладотонального строя, основанного на мажоро-миноре, утвердилась лишь в «классический период» западноевропейской музыки. Его окончательная победа была завоевана ценой беспощадного подавления того ладового разнообразия, которым отмечены и разные пласты фольклора, и церковная музыка средневековья и Ренессанса. Так называемые старинные (церковные) лады, а вместе с ними пентатоника, гексатоника «ушли в подполье». На протяжении многих поколений они «скрывались» в подпочвенных народных слоях и не допускались в сферу городского искусства. Но в XIX веке обостренный интерес к национальной культуре нашел отражение и по-разному проявился в самом музыкальном языке, начиная с «очищения» мелодики от «оперного лака» (процесс, ясно ощутимый уже в песнях Шуберта и последних операх Вебера) и кончая обновлением гармонического строя за счет тех народных ладов, которых не коснулась «нивелирующая коса европейской культуры» (по удачному выражению В. Стасова). Старые крестьянские лады засверкали своей первозданной нетронутостью, «деревенской свежестью», яркими самобытными интонациями. Вспомним хотя бы главную тему финала Квартета d-moll Шуберта, построенную в народном переменном ладу; скерцо из «Шотландской симфонии» Мендельсона, в котором обыгрывается народная пентатоника; мазурки и вальсы Шопена с их плагальными оборотами и своеобразными хроматическими звукорядами, заимствованными из польского фольклора; «венгерскую гамму» из Сонаты h-moll Листа или, наконец, произведения Грига, смелый гармонический стиль которых сложился на основе норвежского мелоса.

В русской композиторской культуре подобное ладовое обновление имело, как мы увидим в дальнейшем, фундаментально важные последствия.

Процесс внедрения в европейскую музыку чуждых ей ладовых оборотов постепенно разрушал ее замкнутость. Психология европейца становилась все более «открытой» к внеевропейской музыке, или точнее — к некоторым ее сторонам. Как всегда происходит в искусстве, восприимчивость к отдельным выразительным приемам музыки «Ориента» родилась вместе с интересом к самому кругу художественных образов, выраженных этими приемами. Подобное расширение ладового мышления было «спровоцировано» общим тяготением «романтического века» к далекому, необычному, связано с поисками чудесного, сверкающего яркими красками мира, который противостоял бы серым будням повседневности, — «света, не виданного никем на суше или на море» (Уордсворт). Родовая связь «ориентальных» музыкальных тем с фантастическим или экзотическим кругом образов надолго определила их трактовку в рамках европейского композиторского творчества.

На русской почве «ориентализм» в музыке преломлялся по-иному, чем у композиторов Центральной Европы, в известном смысле даже предвосхищая тенденции XX века. Территориальная близость к землям Востока, глубокие связи с культурой и искусством Кавказа (хотя бы через творчество Пушкина и Лермонтова, деятельность Грибоедова) — все это исключало поверхностный салонный «ориентализм». В преобладающем большинстве случаев музыкальные произведения на «восточные» темы у русских композиторов рождались из реальных жизненных впечатлений. Той смелости, новизны звучания, которыми потрясали современников «Исламей» Балакирева или «Половецкие пляски» Бородина, западноевропейская «ориентальная» культура не знала. И все-таки даже у русских художников, при всей органичности проявления восточных черт в целом, музыкальное преломление «ориентальных» образов было в основном ограничено двумя моментами.

Первый из них — отношение к восточному фольклору как к носителю необычного, «чужестранного» или фантастического начала. Напомню «Персид-

ский хор» Глинки из «Руслана», «Исламея» и «Тамару» Балакирева, «Половецкие пляски» Бородина, «Шехеразаду» Римского-Корсакова. Каким бы целостным художественным организмом ни было каждое из этих произведений, невозможно отрицать, что все они воплощают образы, нарочито отдаленные от обыденного. Они прекрасны именно своей непохожестью на прозу жизни, озаренностью сказочным светом. В этом и заключалась суть художественного задания. Характерно, что ни у одного из классиков русской музыки прошлого столетия нет сочинений в обобщенно-сонатной форме, построенных на «ориентальном» материале: почти весь без исключения восточный фольклор у кучкистов положен в основу «описательно-рассредоточенного» тематизма, свойственного программно-изобразительной музыке сюитного типа¹³.

Второй важнейший ограничительный момент — строгая приверженность русских «ориенталистов» классической ладотональной системе.

Только сегодня, после того как мы познакомились — более того, сблизились — с музыкой народов Кавказа и Средней Азии в ее подлинном облике, мы видим, насколько узко избирательно подходили к ней композиторы прошлого. Так, пожалуй, никто из них не использовал те удивительные «жесткие» гармонии, напоминающие средневековый органум или полифонию раннего Ренессанса, которыми буквально пронизаны грузинские народные песни (и которые, замечу попутно, привели в восторг Стравинского своей самобытной красотой и близостью к современному художественному мышлению)¹⁴. В наши дни эти гармонии реально звучат не только в грузинских селах, но почти в любом городе нашей страны (к сожалению, в пошлейшем эстрадном «оформлении»).

Можно ли считать случайным, что еще в 1920-х годах «Кавказские эскизы» Ипполитова-Иванова были гораздо более широко известны, чем произведения высоко одаренного Комитаса? Ипполитов-Иванов естественно «вписывался» в европейские традиции, звучания же комитасовской музыки казались слишком вольными, хаотически-красочными, слишком вне русла искусства XIX века.

Принципиально важный сдвиг во взаимоотношениях европейского и внеевропейского в музыке был подготовлен творчеством двух великих художников — Мусоргского и Дебюсси. Их революционно смелое новаторство разрушило вековые барьеры между музыкой Запада и Востока, открыв новые пути в композиторском творчестве XX века.

4.

Среди различных сторон многогранного новаторства Мусоргского фундаментально важное значение для рассматриваемой проблемы имеет открытый им гармонический стиль, основывающийся на старинной модальности.

«Борис Годунов» вовсе не олицетворял идею ухода в глубь веков, подобно средневеково-легендарным сюжетам «Лоэнгрина» или «Парсифаля». Наоборот, Мусоргский, как известно, сблизил историю с современностью, ибо события почти трехвековой давности обладали остро актуальным значением для «людей шестидесятых годов». Эту «древнюю современность» композитор сумел воплотить в звуки благодаря гениальной находке: он услышал современное звучание старинной модальности. Народные лады, которые в русском городском фольклоре были вытеснены воздействием профессиональной культуры, в крестьянской среде никогда не утрачивали своей первозданности. Мусоргский показал их художественную состоятельность, воздвигнув на этой основе целостное и величественное музыкальное произведение в рамках общеевропейского оперного театра. Ни один из его предшественников, культивировавших локальный колорит, не пошел так далеко в смысле обновления профессионального гармонического мышления и — как следствие этого — видоизменения облика мелодики и традиционных музыкально-структурных принципов.

_________

¹³ Пользуюсь терминологией В. Бобровского — см. его диссертацию «Сонатная форма в русской программной музыке» (1956, Московская государственная консерватория), где по существу показана связь между типом программных образов и особенностями сонатной формы.

¹⁴ Правда, ясные намеки на такие гармонии слышатся и в «Лезгинке» Глинки, и в «Исламее», и в партитурах, и в романсах Бородина. Все же в силу того, что они возникают строго в рамках «классического единства», общее художественное впечатление — иное, чем в подлинном грузинском фольклоре.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

4.

Содержание