Выпуск № 10 (395) | 1971 - страница 34

«Художественные штрихи, связанные между собой таинственной силой»¹⁵, — сказал Дебюсси по поводу музыки «Бориса», поразившей его не только своей гармонической смелостью, но и независимостью от ритмо-мелодической системы, господствовавшей в европейской музыке со времен ее послеренессансного расцвета¹⁶.

Дебюсси сам пошел по этому пути. В его творчестве — совсем ином, в каком-то смысле даже противоположном по кругу образов — тем не менее развиты некоторые основополагающие новаторские принципы русского классика. Пример Мусоргского показал Дебюсси, что так называемая ладовая архаика вовсе не обязательно влечет за собой «чужестранные», отдаленные от реальности образы, что освобождение от канонов классической ладотональной системы открывает неизведанные сферы музыкальной выразительности, которые могут быть в полном смысле слова современными.

Художественный стиль, созданный Дебюсси, шел вразрез с господствующими в его время традициями. Вместо конфликтной драматургии, определившей облик двух ведущих жанров послеренессансной музыки — оперы и симфонии, — Дебюсси открыл мир утонченного чувственного созерцания. «Ароматы и звуки в вечернем воздухе реют» — эта строка из Бодлера, избранная Дебюсси в качестве названия для двух своих произведений (раннего романса и широко известной фортепианной прелюдии), идеально характеризует образный строй его искусства. Тематические и структурные контрасты и противопоставления, составившие основу формообразования европейской музыки на протяжении трех столетий, уступили в его творчестве место свободным последованиям красочных аккордовых пятен, пленяющих тончайшей сменой пастельно-нежных нюансов. При этом чувственная прелесть темброво-гармонических комплексов, фоническая, сонорная сторона гармонии оттеснили значение ее логической функции на задний план. Можно сказать, что с точки зрения гармонического стиля XIX век начат и завершен двумя антиподами: на одном его полюсе — Бетховен, в чьем драматичном, монументальном творчестве воплощены высшие художественные возможности логики гармонических тяготений; на другом — Дебюсси, который довел до апогея лирически-камерные и колористические тенденции романтиков. Гармонические приемы, внедренные Дебюсси и неотделимые от эмоционального строя его музыки, — целотонная гамма, пентатоника, гексатоника, старинные церковные лады, увеличенные трезвучия, параллельные последования септаккордов, трезвучий — знаменовали раскрепощение от деспотизма классической ладотональной системы. Дебюсси первый из западноевропейских композиторов пренебрег ее незыблемыми, как тогда казалось, основами, шагнув в мир иных звучаний. В этом смысле он действительно открыл «музыкальный XX век».

Осуществить это композитору помогли, помимо Мусоргского, еще два художественных явления, неведомые искусству непосредственно предшествующих столетий, — хоровая музыка Ренессанса и внеевропейский фольклор¹⁷.

Во взаимоотношениях Дебюсси с внеевропейским творчеством прослеживаются три этапа. Самый ранний — и безусловно самый важный из них — знакомство композитора с музыкой Индонезии. Вторым можно назвать его глубокое увлечение андалусийским фольклором. Наконец, в последнее десятилетие своей жизни Дебюсси заинтересовался афроамериканской музыкой. Все эти явления по-разному сказались и на творчестве самого Дебюсси, и на судьбах музыкального искусства в более широком плане.

В 1889 году в Париже состоялась выставка, на которой была представлена культура всех народов мира. «В то лето вся музыкальная вселенная прошла через Париж», — пишет биограф Дебюсси, подчеркивая значение этого события для

_________

¹⁵ См.: A. Cross. Bartok and Debussy. «Musical Times». February, 1968.

¹⁶ Фундаментально важная роль Мусоргского в раскрепощении музыкального мышления от традиций классической гармонии заслуживает, разумеется, не меньше внимания, чем новаторство Дебюсси. Однако, поскольку к проблеме «Ориента» как такового творчество Мусоргского не имеет непосредственного отношения, мы по необходимости ограничиваемся здесь лишь констатацией его «приоритета» и влияния на французского композитора.

¹⁷ Интерес Дебюсси к старинному искусству не менее важен, чем его интерес к «ориентальной» музыке, и вполне заслуживает самостоятельного рассмотрения. Однако в настоящей статье, в связи с основной нашей задачей, мы опустим этот вопрос.

молодого композитора. Действительно, Дебюсси проводил на выставке целые дни, с изумлением открывая для себя самобытную красоту неведомых дотоле в Западной Европе национальных культур, вслушиваясь в терпкие звучания индонезийского оркестра «гамелан». Пентатонный звукоряд, лежащий в основе индонезийской музыки, свободное голосоведение — так называемая гетерофония, связанная с импровизационным началом и не подчиняющаяся канонам европейского профессионального многоголосия, своеобразные тембровые краски — все это было далеко от сложившейся художественной системы европейской музыки. Можно с уверенностью сказать, что появись оркестр «гамелан» в Европе на полвека раньше, его воздействие на профессиональную музыку было бы исключено. Но к концу XIX века европейская ладотональная система успела значительно видоизмениться, а Дебюсси с самых юных, по существу консерваторских лет вел интенсивные поиски, направленные на обновление гармонического мышления. Дебюсси заинтересовался восточными ладами вовсе не в поисках экзотических образов, а потому, что они помогли ему обрести свою собственную манеру выражения. В «ориентальном» фольклоре композитор услышал интонации, отвечавшие его собственной «слуховой настройке» и, как показало будущее, лежавшие в русле гармонического мышления надвигавшегося XX века. Именно воздействие восточной музыки способствовало возникновению того изумительного по новизне и красочности языка, который мы называем импрессионистским и вне которого музыка XX века немыслима.

Уже в 1893 году при исполнении Квартета Дебюсси критика отмечала необычные статичные гармонии, вызывающие в памяти звучания «гамелана». Затем последовали пьесы «Pour le piano», проникнутые сходными реминисценциями, и, наконец, изумительные «Пагоды», «ориентальный» колорит которых (резко подчеркнутые диссонирующие интервалы) отличался от всего дотоле услышанного в сфере условно восточной музыки. Дебюсси осуществил здесь принципиальный синтез элементов восточной и европейской музыки. Новаторство его заключается в том, что при этом синтезе преобразился традиционный облик самого европейского письма.

Отход Дебюсси от классической ладотональной системы повлек за собой и принципиально иную мелодическую, ритмическую и тембровую организацию материала. Его музыка изменила само понятие тематизма, который у него меньше всего отождествляется со строгой соподчиненностью гармонического, мелодического и ритмического начал. Дебюсси разрушает и казавшийся незыблемым принцип звуковой организации симфонического оркестра. Рождается стихия чистого колорита, выраженного гармонией и тембровой сферой, где в качестве отдельных световых бликов сверкают мелодические фрагменты. Из строго организованной «плоскостной» структуры музыка Дебюсси как бы вырывается в свободно открытое пространство.

Именно на подобной основе возник художественный строй «Послеполуденного отдыха фавна» — первого произведения Дебюсси, провозгласившего в законченной форме его новые эстетические принципы. В этой «картине» мир предстает как бы сквозь призму полусна или грез. «Миг сознания», который дотоле в европейской музыке воплощался в жанре интимной фортепианной миниатюры, разросся у Дебюсси до масштаба оркестровой поэмы — медленно развертывающегося, сверкающего изумительными красками полотна, проникнутого языческой негой и чувственным томлением. Без сколько-нибудь заметных прямых заимствований композитор воспроизводит здесь художественный строй восточной музыки — ее образную застылость, облик свободной импровизации, колористическую роскошь.

Несколько лет спустя фортепианной пьесой «Вечер в Гренаде» Дебюсси открыл новую тему не только в своем собственном творчестве, но и в музыке XX века в целом. Именно он оказался «родоначальником» новой испанской школы, неразрывно связанной с импрессионистским стилем.

Но почему же испанская тема фигурирует в работе о влиянии внеевропейских культур на музыку Европы?

Дело в том, что Дебюсси обратился не к испанскому фольклору вообще, а главным образом к народной музыке Андалусии, то есть того района Испании,

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание