них служит единицей измерения («основным временем» — «мора», «хронос протос») стопы.

В отличие от ныне принятых в фольклористике ритмических теорий, Мельгунов, изучая соотношения музыкальных звуков в мелодии, шел от «ее к тексту, а не наоборот. Наименьшая длительность звука определяется Мельгуновым в независимости от всех других показателей. Так, если в мелодии, идущей сплошь восьмыми и четвертями, встречается всего один раз шестнадцатая, даже в качестве пунктирного звука, то именно она и признается основным временем данной мелодии. Каждая стопа напева измеряется, таким образом, посредством определенного числа мор. На первый взгляд, создается впечатление, что подобный подход к напеву схоластичен. В свое время именно эта часть учения Мельгунова и вызвала резкую критику А. Потебни, разрабатывавшего теорию синтаксической стопы русского народного стиха, и была названа им «музыкальной маршировкой»¹². Но применение Аристоксенова учения о стопе к русской народно-песенной мелодике имеет и свои положительные стороны. При анализе мельчайших ритмических деталей мелодии оно в известной мере помогает исследователю опереться на точные данные, а не только на свои интуитивные ощущения. Более же крупные ритмические объединения (колон — сочетание нескольких стоп, период, строфа и т. д.) уже без всяких оговорок могут быть использованы для определения ритмических особенностей песенной мелодики. Ведь такие объединения, как правило, совпадают с законченными частями текста и с границами членения музыкальной речи в традиционном ее понимании.

Согласно правилам античного стихосложения, желательно, чтобы все колоны одного какого-либо поэтического сочинения состояли из одинакового числа стоп, периоды — из равного числа колонов и т. д. Данному условию более всего удовлетворяли песни, связанные с движением, а также многие образцы, созданные в конце XVIII — начале XIX века. В этом и заключается причина того, почему именно те и другие заняли наибольшее место в сборнике Мельгунова. Конечно, сложнее вместить в данные рамки особенности ритмики протяжных песен.

В дальнейшем, уже после выхода сборника работая над учением о ритме, Мельгунов вплотную подошел и к анализу несимметричных напевов. Он заметил, что для русской песни типичен метаболический ритм, то есть сочетание в одном напеве колонов, состоящих из различного числа стоп, которые, в свою очередь, различны по своей структуре. Более того, Мельгуновым разработана остающаяся до сих пор единственной система классификации напевов метаболического ритма, и это стало возможным именно потому, что исследователь подходил к ритмике песни, исходя из точных данных. «Разобрав песни по различным родам ритмов, — писал он, — я для наглядности выписал их в обыкновенном стихотворном размере, начиная каждый колон новой строкой. Вследствие этого я получил громадное количество разнообразнейших ритмических сочетаний»¹³. На их основе Мельгунов в своем учебнике ритмики дал сводку наиболее распространенных построений метаболической структуры.

Труды Мельгунова имели огромное значение не только для русской фольклористики — они намечали пути стилевого обновления русской профессиональной музыки. В творчестве кучкистов и затем в музыке композиторов начала XX века важнейшие идеи Мельгунова получили свое подтверждение.

_________

¹² А. Потебня. Обзор поэтических мотивов колядок и щедривок. Журнал «Русский филологический вестник», Варшава, 1884, т. 11, № 1, стр. 25.

¹³ Е. Линева. Указ. соч., стр. 565.

И. Истомин

К вопросу о стиле бурлацких припевок

Музыкальные особенности бурлацких припевок изучены недостаточно. Долгое время музыковеды-фольклористы располагали весьма немногочисленными записями, что «е позволяло сделать обобщения ни о стиле припевок, принадлежащих отдельному региону, ни о характерных музыкально-стилистических чертах жанра.

За последнее десятилетие собирателям удалось записать около четырехсот вариантов бурлацких музыкальных команд. В статье изложены результаты анализа записей автора (более двухсот вариантов), а также некоторых записей В. Харькова, А. Носкова, В. Русских. Специфические особенности труда бурлаков¹в

_________

Автор статьи окончил в 1964 году теоретико-композиторский факультет Музыкально-педагогического института имени Гнесиных. В настоящее время работает преподавателем теоретических дисциплин в том же институте. В нашем журнале печатается впервые.

¹ Термин «бурлаки», вопреки распространенному представлению, характеризует не только лямочников — тягачей судов, а целую группу рабочих-«водников»: а) собственно тягачей судов, б) плотогонов, 3) грузчиков-крючников.

Настоящие записи сделаны от сплавщиков леса (плотогонов).

том, что совместной сезонной работой объединены выходцы из разных губерний и представители различных групп (имеются в виду случаи, когда к бурлакам-лямочникам присоединялись плотогоны, завершившие рейс), а также в единстве рабочих операций, их трудового ритма, что предъявляет к напеву определенные требования, как конструктивные, так и в плане характера интонаций. Все это способствовало созданию общего стиля припевок. Экспедиции на Вятку (1963), на Ангару (1964), на Северную Двину (1965), на Мезень (1966), на Вятку, Чусовую и Каму (1967), на Енисей (1969) позволяют сделать вывод, что па разных реках музыкальные команды бурлаков сходны.

Вместе с тем неопровержимо и то обстоятельство, что припевки, звучащие на притоках, в известной мере отличаются от команд, которые бытуют на главной реке и, тем более, на реках другого бассейна. Это свидетельствует о влиянии местных традиций и порождает вопрос о локальных стилях бурлацких музыкальных команд.

Таким образом, возникают следующие вопросы: в чем музыкальная специфика бурлацких команд? Какие черты, помимо специфических, указывают на стилистическое единство припевок? В чем проявляются их различия, позволяющие говорить о местных стилях?

Прежде всего, бурлацкие припевки обладают единым интонационным характером, так как всегда в них выражены воля, сила работающих людей. Это единство определено взаимодействием элементов музыкальной формы.

При этом необходимо учитывать, что специфические свойства бурлацких припевок невозможно выявить через описание отдельно взятых ладовых, функционально-гармонических и метроритмических данных. Задача исследователя состоит в раскрытии взаимосвязей описанных признаков, в решении вопроса о структуре бурлацких припевок, о таком сочетании элементов музыкальной формы, которое приводит к возникновению столь необычных музыкальных образований.

Бурлацкие припевки — музыкальные команды. Поэтому прежде всего рассмотрим наиболее общие свойства команды вообще, а затем уточним, как, какими средствами эти свойства передаются в музыке. Команды, в какой бы сфере человеческой деятельности они ни применялись — в спорте, при артельных работах, при строевой службе, в детских играх, — всегда развиваются по единой схеме. В них всегда присутствует так или иначе акцентированный (подчеркнутый, выделенный) момент, указывающий на начало действия или совпадающий с действием, — «икт» и «предъикт». Последний состоит из двух моментов: первый, в котором осознается команда («сигнал»), второй — подготовка к действию («готовность»). Условно формулу команды можно записать так: 1) сигнал, 2) готовность, 3) действие².

Одна из специфических черт всех музыкальных команд — устремленность их развития к расположенной в конце музыкальной формы сильной доле — к «икту», который совпадает с моментом силового напряжения. Под формой команды следует понимать музыкальное построение, которое подготавливает одно рабочее усилие артели или чрезвычайно важное для выполнения трудовой операции нерабочее действие, например вступление хора. В так называемом «долгом разе»³ первая команда исполняется запевалами; ее «икт» указывает на тот момент, когда вся артель должна вступить со своей командой, приводящей к рабочему действию:

Пример

В наиболее развитых припевках в музыкальное целое объединены две или три-четыре такие команды (в редких случаях и больше, см. пример 3).

Основная особенность припевок — в размещении устойчивых и неустойчивых элементов музыкальной речи в форме команды. Однако прежде чем раскрыть эту специфику, необходимо остановиться на характеристике самих размещаемых элементов.

Артельное пение бурлаков многоголосно. Анализ материалов, собранных на Вятке, Ангаре, Енисее, Северной Двине, Ваге и Мезени, показал, что в хоровой фактуре с большей или меньшей отчетливостью вырисовывается та или иная характерная для данного типа припевки гармоническая последовательность.

В хоровых вариантах такая последовательность может быть представлена аккордовыми комплек-

_________

² В примерах команды отделены двойной чертой, выставленной над нотоносцем.

3 Бурлацкие припевки имеют различные местные названия. «Долгий раз», в отличие от «короткого раза» других припевок, наиболее развитая, распетая команда. Термин «долгий раз» бытует у вятских, камских и ангарских бурлаков.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

И. Истомин

К вопросу о стиле бурлацких припевок

Пример

Содержание