них аккордов: например, наиболее распространенный плагальный оборот может начинаться с S, а завершаться на Т; но может начинаться с S и завершаться тонизировавшейся S, как это было показано при характеристике «долгого раза» (см. пример 1).

Далее, различные по мелодии припевки могут быть результатом различных временных соотношений аккордов, входящих в последовательность. Например, вятский «короткий раз» развивается «а основе оборота ST Т; в некоторых же камских командах соотношение аккордов S ST Т.

Несходство припевок достигается и выбором определенного рисунка мелодических опор. Так, в вятских припевках, развивавшихся на плагальном обороте ST Т, мелодии опираются на VI и V ступени лада, а в камских, при той же гармонической последовательности, используется и ход от IV к V⁶. Кроме того, эти опоры мелодии могли по-разному орнаментироваться импровизирующими напев бурлаками.

О некоторых таких способах развития мелодии можно говорить как о характерных для определенных припевочных пластов (культур). Так, вятские команды чаще строятся на основе однократного проведения плагального оборота. Исключение представляют «долгий раз», припевка гребцов «Раз первой!», «Дубинушка» и команда «Ой, да ух! Да еще ух!» (заметим, что три из этих четырех припевок распространены и на Каме). Камские — последовательно объединяют в одной форме два одинаковых оборота, в которых в качестве опорных тонов мелодии выступают попеременно ходы от VI ступени к V и от IV к V или наоборот: сначала от IV к V, а затем от VI к V.

Иногда в качестве характерной черты припевочной культуры той или иной реки выступает ладовое наклонение припевки. Например, все мезенские «Дубинушки» — минорные, северодвинские и важские, за исключением одной, — мажорные.

Итак, на формирование музыкального стиля бурлацких припевок влияют две противоположные тенденции. Если сравнить процесс развития бурлацких припевок с эволюцией других песенных форм народного искусства, то заметно, что в припевках направленность к возникновению единого стиля проявляется интенсивнее. Однако на основании этого нельзя делать вывод, что стремление к объединению сильнее дифференцирующей тенденции, — ему противоречит факт существования местных припевочных пластов. В стремлении к образованию локального стиля и в преодолении местной традиции — диалектика формирования трудовой припевки.

_________

⁶ Изредка ход от IV ступени к V встречается и в вятских командах.

Реплика

Критические излияния господина Кребса

«Это профессиональное и в то же время легко читающееся исследование, содержащее фактическую информацию и хорошо обоснованные выводы», — так гласит аннотация на обложке недавно вышедшей книги преподавателя университета «Санта Барбара» в Калифорнии (США) Стенли Д. Кребса «Советские композиторы и развитие советской музыки»¹.

«Это весьма ценная книга, — свидетельствует Артур Джекобс в рецензии, опубликованной английским журналом «Opera»... — Мистер Кребс... достоин признательности всех, кто пожелает узнать, что действительно представляет собой советская музыка, каков ее политический фундамент и каковы условия, в которых живут и работают советские композиторы»².

Не менее многообещающе, нежели приведенные лестные рекомендации, звучит авторское предисловие к самой книге. «Советская музыкальная жизнь... огромна по объему, — пишет Кребс. — Официально утвержденный Союз советских композиторов насчитывает 1600 членов. В СССР 50 постоянно действующих оперных и балетных театров. Советские издательства выпускают больше литературы, чем издательства любой другой страны мира... В 1958 году в СССР насчитывалось 1200 музыкальных семилетних школ, около 150 училищ и десятилеток и 23 консерватории. Для любителей музыки официально существуют специальные организации, имеющие постоянные помещения и руководимые профессионалами. В 1957 году в СССР было зарегистрировано 300 000 любительских кружков, в том числе 96 000 музыкальных!»

Поначалу создается впечатление, что автор в самом деле поставил целью дать своим соотечественникам объективную информацию о музыкальной жизни в Советском Союзе. Но... только поначалу. Впрочем, нет никакой нужды листать все 343 страницы книги, чтобы узнать, что же «действительно представляет собой советская музыка» по Кребсу. В том же предисловии читатель уведомляется о том, что «...советское музыкальное творчество слишком рутинно, старомодно, закоснело и, следовательно, не имеет ценности» (sic!).

Готовый сорваться с языка «признательного читателя» (по Джекобсу) наивно-риторический вопрос — зачем же тратить столько добротной бумаги на исследование «не имеющей ценности рутины»? — тут же парируется предусмотрительным автором: оказывается, несмотря на «старомодность» и «окостенелость», «для более чем 200 миллионов людей советская музыка является значительной, весомой». Иными словами, для утонченно-цивилизованного интеллекта Кребса она рутинна и старомодна, для безнадежно отсталых советских людей — весома и значительна. «Больше того, — восклицает автор в порыве снисходительного великодушия, — советская музыка — одно из ребер в веере современной музыки. Только одно. Но оно — часть целого».

Как и следует ожидать, после такого предисловия Кребсу уже все решительно нипочем. В одном из центральных разделов своей книги, озаглавленном «Советская идеология и музыка», он с самым серьезным видом пытается доказать, что политика КПСС в области художественной жизни направлена на угнетение национальных музыкальных культур союзных и автономных республик и, в особенности, на подчинение их русской культуре.

Разумеется, советский читатель не нуждается в специальном опровержении подобных домыслов, но рядовому дезинформированному любителю

_________

¹ Stanley Dale Krebs. Soviet Composers and the Development of Soviet Music. Allen and Unwin, s. a.

² "Opera", 1971, June.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Реплика

Критические излияния господина Кребса

Содержание