Выпуск № 10 (395) | 1971 - страница 70

хронология инструментальных эффектов, вошедших в композиторскую практику вплоть до сегодняшнего дня. Такое знание полезно и для исполнителей.

Несколько позже по времени предметом специальных исследований стала другая важнейшая тема: стилистические черты симфонического письма. «Оркестровка Генделя» Э. Праута положила начало ее разработке. Эта книга мало чем отличалась от работ исторического плана. Лишь в тридцатые годы отчетливо обозначилась особенность данной проблемы: более глубокое проникновение в технику инструментовки, выявление в ней черт индивидуальности того или иного автора. Примечательны в этом отношении труды советских музыкантов: Б. Асафьева, А. Веприка, М. Вера, Л. Раппопорт, А. Шнитке, Ю. Крейна, которым удалось раскрыть важные стилистические особенности зарубежных и отечественных произведений, показать многообразие различных композиторских школ и их истоки.

Третья тема — анализ функций отдельных инструментов и оркестровых групп — возникла на рубеже XIX и XX столетий. Вначале разработка ее двигалась чрезвычайно медленно, наощупь. Лишь в пятидесятые и шестидесятые годы появились значительные труды — Д. Андерсена, Б. Хьюстеда, Д. Штауффера, Г. Куница, А. Лоренца, Г. Влаха и Н. Бродера.

В это же время выдвигается и четвертая проблема: тембр и его функция. Уже в одной из ранних работ этого рода («Сонорный материал оркестра» В. Магиллена) анализировался тембр как средство выразительности. Много интересного и значительного содержат исследования А. Лоренца, А. Веприка, И. Финкельштейна, П. Фурмана. Бифункциональность тембра, его напряженность и значение динамики, роль смешанной и дифференцированной окраски звука в образовании музыкальных структур — все эти идеи нашли отклик у широкого круга композиторов, музыковедов, дирижеров.

Упомянем еще некоторые проблемы, возникшие в прошлом веке, но по различным причинам не получившие дальнейшего развития. Так, роль инструментовки в музыкальном произведении, впервые освещенная как теоретический вопрос во втором разделе «Заметок об инструментовке» М. Глинки, осталась впоследствии обойденной. Часто цитируемые мысли о нормальном употреблении оркестровых средств, злоупотреблении и «кокетстве» до сих пор остаются необъясненными; точнее, не раскрыты те критерии, которыми руководствовался Глинка в своих обобщениях².

Важной проблеме «оркестр и драматургия музыкального произведения» посвящены труды И. Симона, Б. Асафьева и А. Дмитриева, раскрывающие важную роль оркестра в композиционной структуре. Уже в последние годы отдельные исследования касаются таких вопросов, как форма и инструментовка, фактура и инструментовка.

Таким образом, для новой фазы развития теоретической мысли характерно развертывание различных направлений, постановка многих актуальных проблем оркестрового творчества. Отчетливо выявляется тенденция этого движения: от исторических исследований — к научной разработке теоретических проблем.

Совокупность всех направлений образует сложную структуру, свидетельствующую о превращении теоретической инструментовки в локальную область музыкознания.

Достижения и успехи современной теоретической мысли об инструментовке в полной мере очерчивают задачи и трудности нового этапа в ее развитии. Для педагогического направления особенное значение приобретает совершенствование методов анализа партитур. Через это лежит путь к овладению мастерством оркестрового письма.

У научного направления — свои трудности. Интенсивность разработки проблем отчасти задержала их углубление. Так, история оркестровки пока не может преодолеть односторонность научной концепции А. Карса, отождествившего историю оркестровки с историей оркестра. При этом не учитывается, что хронология принципов и приемов регистрирует лишь внешнее проявление оркестрового мышления; сущность художественных открытий, взаимодействие инструментовки и других музыкальных средств в различные исторические периоды остаются не раскрытыми. Еще более важным представляется анализ эстетической природы открытий в области оркестровки.

Одним из путей в решении стоящих задач может быть генерализация идей в каждом из основных направлений, то есть обобщение многих различных понятий и методов, требовавших ранее самостоятельного изучения; сведение частных случаев, принципов и приемов к новым методам и понятиям, дающим единообразный способ решения проблем, требовавших прежде раздельного к ним подхода. Последствия и значение такой генерализации трудно предвидеть полностью. Однако осуществление даже ближайших целей позволит соподчинить проблемы и направления.

_________

² Б. Асафьев подчеркивал важность второй части «Заметок», ибо в ней содержится собственно эстетика оркестра в понимании Глинки, и справедливо писал, что надо понять «главное в мысли Глинки: оркестр как становление интонации, а не только как сочетание инструментов в совместной игре. Если это понять, своеобразие глинкинских заметок почувствуется еще сильнее и оценка их еще более возрастет» (Б. Асафьев. Избр. труды, том 1. М., 1952, стр. 253, 246).

Очень острым становится вопрос об отношении инструментовки со смежными областями музыкальной науки.

Теоретическая инструментовка как молодая отрасль музыкознания стремится возможно скорее ассимилировать разработанные в музыкальной науке идеи. Так, полученные теоретическим музыкознанием результаты в изучении процесса сближения полифонии и гомофонии довольно скоро были реализованы И. Финкельштейном, исследовавшим тембровую полифонию в работе «Оркестровка как один из факторов формообразования». Точно так же метод и виды целостного анализа получают специфическое преломление в работах различных авторов, анализирующих партитуры. Однако пока еще наша молодая отрасль науки не смогла подняться до уровня таких обобщении, которые представляли бы несомненный интерес для теории и истории музыки, дирижирования, музыкальной эстетики. Между тем как музыкознание предлагает исследователю оркестра много ценных соображений и замечаний, которые содержатся в различных аналитических работах: концепцию Б. Асафьева об интонационной природе инструментовки³, концепцию Л. Мазеля и В. Цуккермана о выразительной и формообразующей роли динамики, тембра и фактуры⁴, понятие о тембро-фактурной функциональности⁵.

Постепенно вырисовывается тот общий предмет, в исследовании которого особенно тесно переплетаются интересы теоретической инструментовки и смежных областей музыкознания: оркестровая фактура. Глубокое изучение фактуры может стимулировать дальнейшее развитие сложившихся понятий; ее исследование может способствовать превращению суммы накопленных знаний в области оркестровки в стройную теорию. Эта трансформация одинаково неизбежна и необходима.

Разветвленная структура и многообразные функции современной теоретической инструментовки отражают существенные черты такого сложного процесса, каким является практика оркестрового письма. Отпочкование теоретической инструментовки и оформление ее в подлинно научную отрасль музыкознания — крупное завоевание в музыкальной науке XX века.

_________

³ Б. Асафьев. Глинка. Заметки об инструментовке. Избр. труды, т. 1. М., 1952.

⁴ Л. Мазель, В. Цуккерман. Анализ музыкальных произведений. Гл. 5. М., 1967.

⁵ В. Цуккерман. Тембр и фактура. «Советская музыка», 1969, №№ 3, 5.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание