Выпуск № 10 (395) | 1971 - страница 67

введения: «Его (Дебюсси) гармоническое мышление совершенно спонтанно привнесло далекие обертоны в гармоническую систему, чтобы прийти к ослаблению тонального принципа через устранение диссонанса и других логических последствий»¹.

Мессиан, в гармонии которого особое значение имеет тритон, ссылался на натуральный звукоряд как источник гармонии, заверяя в реальной слышимости одиннадцатого обертона: «...хорошо развитый слух воспринимает fis как естественный обертон от нижнего с»².

Если параллели обертонового ряда с гармонией в вертикальном ракурсе устанавливали композиторы, создатели музыки, то связь обертонового ряда с гармонией в горизонтальном движении отмечается исследователями-теоретиками.

Так, Э. Лендваи в статье «Введение в мир формы и гармонии Бартока» называет мажорную гамму с IV ♯ и VII ♭, обертоновым, или акустическим звукорядом³.

В. Персикетти ту же последовательность называет «обертоновой», рассматривая ее как одну из множества звукорядов и ладов современной музыки⁴.

Оба теоретика названием «обертоновый» подчеркивают опору этого звукоряда на обертоновую шкалу.

Описания того же звукоряда встречаются у многих авторов и без каких-либо попыток связать его с обертонами. Соответственно использованы и другие термины.

Например, у Бартока в темах с ясно ощутимой народной основой он истолковывается как смешанный лидийско-миксолидийский лад (сокращенно «лид-миксолид»). Об этом пишет, в частности, И. Нестьев, перечисляя ряд очень ярких примеров у Бартока, а также у Дебюсси, Равеля⁵.

А. Сохор приводит следующие сведения: «...польский музыковед Млодзеевский указывает, что музыка польских горцев, живущих в Татрах, основана на так называемой подгалянской гамме (разрядка моя. — В. X.), имеющей нисходящее направление: f-e-d-cis-h-a-g»⁶.

Сохор устанавливает родство подгалянской гаммы (а, следовательно, и лидийско-миксолидийской) с гаммой мелодического минора (она образуется движением от IV ступени). Эту группу ладов он называет второй гептатоникой, в отличие от первой гептатоники, то есть натурального мажора и ладов, построенных на его ступенях.

А. Оголевец рассматривает разбираемый звукоряд как «лидийский уравновешенный лад» и — более полно — как «интенсивный лидийский уравновешенный лад»⁷.

В задачу данной статьи не входит анализ и оценка весьма различных концепций и воззрений Лендваи, Сохора, Оголевца, обусловивших появление терминов «акустический звукоряд», «вторая гептатоника», «лидийский уравновешенный лад». Важен лишь тот факт, что многие теоретики в различных стилях европейской музыки, профессиональной и народной, отметили одно и то же ладозвукорядовое явление и расценили его не как случайное смешение разных звукорядов и ладов, а как самостоятельную данность.

Итак, соотношение высот обертонового ряда находит свое воплощение как в одновременном звучании (вертикальный «обертоновый» звукоряд), так и в последовании (горизонтальный «обертоновый» звукоряд). Необходимо при этом учитывать следующее уточнение этих понятий: термином «обертоновый звукоряд» может быть обозначен и весь акустический натуральный ряд, и любой его отрезок, например обертоны четвертый — шестой (c-e-g), обертоны четвертый — седьмой (c-e-g-b) и т. д. при общем ограничении двенадцатым обертоном.

По сравнению с натуральным мажором и другими диатоническими ладами наш горизонтальный «обертоновый» звукоряд включает вдвое большее количество обертонов (из его семи ступеней шесть — c-d-e-fis-g-b — опираются на обертоны одного и того же основного тона — с). Тем не менее с учетом времени, когда он особенно ярко проявился, его следовало бы именовать «обертоновым» звукорядом европейской профессиональной музыки первой половины XX века.

«Обертоновая» гармония по вертикали и горизонтали последовательнее всего применена у трех композиторов XX века — Дебюсси, Скрябина, Бартока. Кроме того, «чистые образцы» ее показательны для Равеля, Стравинского, встречаются у Сибелиуса, Берга, Веберна, Хиндемита, Прокофьева, Шостаковича и других композиторов.

Одной из эстетических предпосылок появления «обертоновой» гармонии в начале XX века был музыкальный импрессионизм с его любованием

_________

¹ Цит. по кн.: Albert Jakobik. Die assozlatlve Harmonlk in der Klavler-Werken Claude Debussys. Würzburg, 1940, ss. 57–58.

² Olivier Messiaen. The technique of musical language. Paris, 1956, p. 31.

³ См.: Erno Lendval. Einführung in die Formen- und Harmonienwelt Bartoks. — «Bela Bartok Weg und Gestalt». Budapest, 1957.

⁴ См.: Vincent Persiсhetti. Twentieth-century harmony. Creative aspects and practice. New-York, 1961, p. 44.

⁵ См.: И. Нестьев. Бела Барток. Жизнь и творчество. М., 1969, стр. 721.

⁶ А. Сохор. О природе и выразительных возможностях диатоники, в сб.: «Вопросы теории и эстетики музыки», вып. 4. М.—Л., 1965, стр. 166.

⁷ А. С. Оголевец. Введение в современное музыкальное мышление. М.—Л., 1964, стр. 211.

краской, колоритом гармонии. Именно в это время зафиксировано внимание на фонизме природной основы гармонии, аккордовая вертикаль пополнилась новыми звуками, но настолько, насколько позволяли конструктивные функции гармонии. Благозвучие найденной гармонической краски оказалось столь привлекательным и манящим, что широко распространилось в европейской музыке первых десятилетий XX века. Оно выявилось и в музыке определенной экспрессивной направленности, но с «наслажденческим» чувством гармонии, как в творчестве Скрябина. Утонченное чувство чистой гармонической краски (без единого фальшивого звука), свойственное Дебюсси и Скрябину, позволило именно этим композиторам извлечь новый фонизм гармонии из недр естественной природы звука.

«Обертоновая» гармония в XX веке была организована различными конструктивными средствами, как старыми, так и новыми.

Как вертикальный комплекс она вошла в тональную систему, в группу структурно родственных ей аккордов доминанты (D₇D₉) с задержанием к квинтовому тону или с понижением квинты. Особенно закономерным оказалось подключение «обертоновой» гармонии к D₇->S в заключительных разделах формы, так как здесь ее основной тон совпал с тоникой. При этом «обертоновая» гармония могла импрессионистически застывать на тонике и не продолжать функционального движения, в чем проступили уже новые тенденции гармонии и формы — к перерождению классической функциональности.

В горизонтальном плане «обертоновая» гармония реализовалась в звукоряде мелодического минора, но с переосмыслением его семантики.

«Обертоновая» гармония организовывалась также и при помощи средств, имевшихся в классической тональности, но не занимавших там доминирующего положения, — это различные периодические (равноинтервальные) и симметричные структуры, а также обособившаяся от традиционной тональности хроматика.

Эти различные приемы и средства демонстрируют следующие примеры.

Использование «обертоновой» гармонии по вертикали очевидно в фортепианном окончании песни Дебюсси «Фавн» и в конце хора a cappella Веберна «Ускользая на легких челнах»:

Дебюсси. Фавн

Веберн. Хор. op. 2

Обратим внимание на расположение характерного «обертонового» созвучия. В «Фавне» соотношение звуков b-as-e точно совпадает с октавно-регистровой позицией первого, седьмого и одиннадцатого обертонов натурального звукоряда, словно композитор тончайшим слухом улавливал, как в воздухе реют обертоны от низкого звука рояля. Примечательно, что в «обертоновых» условиях предельно смягчается диссонантность звучания.

Аккорд g-f-cis из хора Веберна также отражает октавно-регистровое соотношение соответствующих обертонов (четвертый — седьмой — одиннадцатый). Примечательна и орфография: Дебюсси и Веберн, подобно Скрябину, пишут IV ♯, а не V ♭.

Каковы же структурные условия включения этой гармонии в произведения? Первое из них — сохранившееся у Дебюсси и минимально в ор. 2 Веберна, тональное требование. Оба комплекса взяты из каденций форм, для которых традиционно отклонение в субдоминанту с использованием малой септимы от тоники (седьмой обертон).

Второе структурное условие — целотоновый звукоряд, то есть периодичная, равноинтервальная высотная структура, частью которой выступает разбираемое созвучие. Целотоновость — важнейшая конструктивная основа гармонии Дебюсси и одно из средств высотной организации ор. 2 Веберна.

Обратимся к типичным для гармонии Дебюсси и Равеля параллелизмам больших нонаккордов. Они «связаны» характерным «обертоновым» созвучием: в каждом из них присутствует малая септима, а при параллельном движении добавляется увеличенная кварта. В следующих отрывках из «Празднеств» Дебюсси и «Паваны» Равеля параллельные нонаккорды целиком укладываются в горизонтальный «обертоновый» звукоряд, а в отрывке из «Воццека» Берга параллелизмы с неточностью в одном звуке также «связаны» характерным созвучием и принадлежат горизонтальному «обертоновому» звукоряду от h:

а) Дебюсси, б) Равель

в) Берг

Скрябин, сознательно строивший свою гармонию по образцу обертонов, не стремился всякий раз воспроизводить природный порядок звуков. Он переставляет звуки так, чтобы возникла симметричная повторяемость интервалов. Проанализируем следующие два примера:

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Дебюсси. Фавн

Веберн. Хор. op. 2

а) Дебюсси, б) Равель

в) Берг

Содержание