немецкой колеи в развитии, бросил начатый труп, который впоследствии don Pedro истребил»⁸. По мнению В. Ф. Одоевского, дон Педро присвоил эту рукопись. Существует мнение, что дон Педро присвоил и дневник, который композитор вел в Испании, и кое-какие адресованные ему письма, в частности письмо Берлиоза. Об этом В. В. Стасов писал Балакиреву еще в 1861 году: «...некий барич Столыпин (наказной атаман Уральского войска и, однако же, добрый малый), только что воротившийся из Парижа, рассказывал мне, что видел у дона Педро какие-то листики, писанные Глинкой в 1845 году, как записки о тогдашнем его пребывании за границей, а еще разные письма разных синьоров к Глинке от того же времени, в том числе письмо или письма Берлиоза, который говорит Глинке о его сочинениях, которые слышал»⁹. Тогда упомянутые Стасовым рукописи не были вытребованы от дона Педро. Сейчас их следы затерялись. Архива дона Педро не существует. В Музыкальном отделе Национальной библиотеки находятся лишь те рукописи Глинки, которые он сам подарил дону Педро в 1855 году. Это две испанские увертюры, «Молитва» на слова Лермонтова и «Камаринская». Три первые рукописи заключены в общий переплет¹⁰. Все они представляют собой писарские копии с заглавными листами, написанными рукою Глинки, имеющими штампы Парижской консерватории. Вот их заголовки: «Ouverture Espagnole № 1 (Jota Aragonesa) à grand orchestre (partition) composée par M. Glinka (comp, à Madrid l’an 1845) a Don Pedro Fernandez S. P. bourg le 24 de Mars 1855»; «Recuerdos de Castilla. Ouverture espagnole № 2 (Pot-pourri) partition d’orchestre musique de Michel Glinka. A Don Pedro Fernandez par le compositeur. S. P. bourg. Le 13/25 avril 1855»; «Молитва. Слова Лермонтова: «В минуту жизни трудную». Музыка М. И. Глинки (partition d’orchestre avec choeur et chant). S. P. bourg le 13/25 de Mai 1855»¹¹.

Четвертая принадлежавшая дону Педро рукопись — партитура «Камаринской», озаглавленная: «Scherzo Russe (Камаринская) partition d’orchestre musique de Michel Glinka. A son ami don Pedro Fernandez de la part du compositeur. S. P. bourg le 13/25 avril 1855»¹².

Очевидно, перечисленные копии были специально заказаны Глинкой для дона Педро. Обращает на себя внимание название второй испанской увертюры. Хотя еще в 1850 году в письме к В. П. Энгельгардту композитор назвал задуманную им тогда вторую редакцию этой увертюры «Воспоминание о летней ночи в Мадриде» (Souvenir d’une nuit d’été à Madrid), он в 1855 году сохраняет прежний заголовок «Воспоминания о Кастилии».

Последняя рукопись, о которой предстоит сказать, во всех смыслах может считаться украшением Музыкального отдела парижской Национальной библиотеки. Это автограф одного из ранних произведений, написанных Глинкой в Италии. Партитура для чембало, арфы, валторны, фагота, альта и виолончели озаглавлена «Serenata sopra i motivi dell’ Anna Bolena»¹³. В начале рукописи проставлена дата: «Varese il 23 giugno», а в конце: «Terminato li 23 Iuglio». При публикации названной пьесы в составе Полного собрания сочинений М. И. Глинки был использован уникальный экземпляр первого итальянского издания, находящийся за рубежом; автограф считался утраченным. Штампы на рукописи свидетельствуют, что первоначально она принадлежала Шарлю Малербу, потом была передана им в библиотеку Парижской консерватории. До сих пор предполагалось, что Глинка работал над этим сочинением весной 1832 года; даты на рукописи уточняют сроки.

Необходимо сказать и о тех надписях, которые сделаны на рукописях Глинки их владельцами пли хранителями и продолжают там красоваться до настоящего времени, никем не исправленные и не оспоренные. Так, в «Музыкальном альбоме» помещены следующие комментарии по поводу Глинки: «Glinka est consideré par les Russes comme leur Weber, le fondateur et le chef de leur école. Son opéra La vie pour le Tzar, le 1-er qu’un russe aie composé en 1839 à St. Pétersbourg eut un succés d’enthousiasme. Rousslan et Liоudmila. 2 célèbres mélodies». И далее: «Еl. de Field p. le Piano et de Dehn p. le contrap. — directeur de la m-que en Russie de Nicolas 1-er et de L'Орérа»¹⁴. Трудно понять, из каких источников владелец альбома почерпнул такие фантастические сведения, тем более, что аннотация могла быть составлена на основании данных, полученных от самого Глинки, который жил тогда в Париже.

Не менее анекдотична надпись на обороте шмуцтитула сборника, в котором переплетены рукописи, принадлежавшие дону Педро: «Ces compositions de Glinka paraissent avoir appartenu

_________

⁸ «М. И. Глинка. Литературное наследие», т. 1. Л.—М., 1952, стр. 286.

⁹ «М. А. Балакирев и В. В. Стасов. Переписка», т. 1. М., 1970, стр. 135.

¹⁰ Ms. 2029–2030.

¹¹ Вероятно, ошибка, надо avril.

¹² Ms. 5826.

¹³ Ms. 5829.

¹⁴ «Русские считают Глинку своим Вебером, создателем и главой их школы. Его опера «Жизнь за царя», первая, сочиненная русским в 1839 г., имела в С. -Петербурге бурный успех. «Руслан и Людмила». 2 знаменитых мелодии (романса?). Ученик Фильда по роялю и Дена по контрапункту, директор музыки и оперы в России при Николае I».

au roi Don Pedro de Portugal et semblent même écrites par Glinka d’après le titres; comment, ont — elles pu arriver chez un marchand de bricbrac de Paris, ou Mr Gedalge les a achetés et les a offertés depuis au Conservatoire; J. B. W.»¹⁵.

В этой записи, несмотря на ее нелепость, содержатся и некоторые любопытные факты: рукописи, принадлежавшие дону Педро, попали в лавку букиниста. Не попали ли туда же и письма, адресованные Глинке (в частности, письмо Берлиоза), и его дневник? В таком случае они могли затем стать собственностью коллекционеров.

Настоящая статья — лишь первая информация о глинкинских рукописях в Париже. Советским глинковедам предстоит углубленное исследование этих рукописей. Оно возможно будет лишь при условии детального ознакомления с источниками. Надеемся, что Музыкальный отдел Национальной библиотеки удовлетворит просьбу Государственного Центрального музея музыкальной культуры имени М. И. Глинки предоставить соответствующие фотокопии или микрофильмы.

_________

¹⁵ «По-видимому, эти сочинения Глинки принадлежали королю португальскому, дону Педро, и, судя по заголовкам, даже написаны самим Глинкой; как могло случиться, что они попали в лавку парижского старьевщика, где их купил г. Жедальж, затем передавший их в консерваторию. Ж[ан]-Б[атиет] В[екерлен]» (франц.). Ж. Б. Векерлен — композитор, с 1869 года работал библиотекарем в Парижской консерватории. Жедальж — профессор теории Парижской консерватории.

В. Холопова

«Обертоновая» гармония начала XX века

Натуральный обертоновый звукоряд — общепризнанная акустическая основа гармонии. Она послужила и источником фонизма, и прототипом структуры мажорного трезвучия (обертоны первый — шестой). Однако музыкальная композиция, отражающая стремление человеческого мышления к упорядочению, не может обойтись без той или иной повторяемости элементов (интервалов, аккордов, тактов, мотивов и т. д.), то есть симметрии в широком смысле слова, что вступает в противоречие с «природными данными» гармонии. Общеизвестно, что введение равномерной темперации было компромиссом между физической природой гармонии и рациональным, логическим началом. Особенность же натурального звукоряда как раз в том, что он не содержит ни одного повторяющегося музыкального соотношения между соседними обертонами, он в известной мере асимметричен. Хотя обертоновый ряд постоянно присутствует в музыке как источник тембровой краски, включение его в гармоническую, звуковысотную музыкальную структуру сопровождается поправками ради создания повторности, симметрии.

В европейской гармонии начала XX века последующее освоение шкалы обертонового ряда проявилось в образовании аккордов, включающих седьмой и одиннадцатый обертоны, хотя с неизбежными натяжками и поправками. Поэтому в рабочем термине «обертоновый» звукоряд мы сохраним кавычки.

Подобная «обертоновая» гармония существует в музыке и в вертикальном, и в горизонтальном ракурсах. По вертикали она ориентируется на натуральный акустический звукоряд, иногда точно совпадая с его октавно-регистровым расположением (см. пример 1а). По горизонтали «обертоновая» гармония включается в звукоряд диатонического мажора, образуя две альтерированные ступени — IV ♯ и VII ♭. В соединении с I ступенью тональности или основным тоном аккорда ступени IV ♯ и VII ♭, составляют характерное «обертоновое» созвучие (c-fis-b, пример 1б):

Примеры 1а и 1б

Многими теоретиками XX века замечены и подтверждены фактами связи новых ладогармонических явлений в музыке с обертоновый рядом. В некоторых работах высказана мысль о завоевании гармонией XX века нового участка натурального звукоряда.

Определеннее всего эти параллели даны по отношению к вертикальным комплексам гармонии.

Так, правомерно объяснять особенности некоторых важнейших созвучий Скрябина в поздний период его творчества, в том числе знаменитого «прометеева» аккорда, сознательной ориентацией композитора на обертоновый ряд. Такая ориентация подтверждена и скрябинской нотной записью: тритон от баса в своей «обертоновой» гармонии композитор чаще всего записывает как IV ♯, а не V ♭.

Что касается «обертоновой» гармонии Дебюсси, то Л. Фабиан отмечает бессознательность ее

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

В. Холопова

«Обертоновая» гармония начала XX века

Примеры 1а и 1б

Содержание