рой уже говорилось, вмешивается в происходящее и... наносит удар! Ну что ж — по достоинствам и честь! Душить!

Страшный уменьшенный септаккорд обрушивается на королевский замок. А затем мгновенно, как в театре, все исчезает, и в наступившей внезапно полной тишине раздается лишь громовой ликующий смех Мефистофеля. Смех победителя! Счастливый, радостный. Смех, рождаемый чувством исполненного долга, удовлетворенной справедливости, законного возмездия. Мефистофель выступает здесь как прокурор, и он же приводит приговор в исполнение.

От стороннего беспечного наблюдателя до карающего судьи, от усмешки до грозного, испепеляющего хохота «движется» Мефистофель в «Блохе» Мусоргского. Его образ на наших глазах меняется, растет, взрослеет. И получается, в «Блохе» дается не только биография Блохи, но и автобиография Мефистофеля, и песня эта не только о Блохе, но одновременно и о Мефистофеле.

Динамическое содержание «Блохи», влитое в форму, по существу, статичную, неменяющуюся, распирает ее изнутри. Такое «противоречие» формы и содержания создает огромный внутренний психологический накал, своеобразный симфонизм «Блохи». Драматическое напряжение до поры до времени сдерживается обручами куплетной формы. Однако симфоническая энергия так велика, что в момент кульминации, на слове «Душить!», она прорывает «кровеносную систему» куплетности.

Вообще финал «Блохи» необычайно лаконичен и выразителен, и все в нем полно глубочайшего символического смысла. И то, как Мефистофель словно «перехватывает» и «присваивает» себе «блошиную тему власти», и то, какое особое значение приобретает тут неожиданное соборное слово «Мы»!

А обратили ли вы внимание, что оглушительный уменьшенный септаккорд, о котором был только что разговор, непомерно тяжел и силен для... блох? Мефистофель явно не рассчитал удара. Приходится предполагать, что он прикончил не только блох, но и уничтожил («нечаянно»?) весь королевский дворец, оставив от Короля и всего его блошиного королевства мокрое место! Об этом опять же свидетельствует музыка — в ней возникает некий вакуум, безмолвие. Никаких признаков жизни. Кроме мефистофельского хохота да еще в трех последних тактах весело, задорно звучащей темы самого Мефистофеля «без маски» — той, что в течение всей песни неизменно повторялась в припевах, колеблясь между мажорным и минорным вариантами. Под конец эта тема, завершая сочинение, звучит уверенным, победным мажором.

Тут мы и подходим к тому важному, что отличает Мефистофеля Мусоргского от Мефистофеля Гёте. У Гёте разговор ограничивается дурными министрами-блохами. Персона его величества короля неприкасаема, Гёте выводит ее из-под удара, следуя определенной традиции — не трогать помазанника божьего и его монаршью власть и все вины валить на плохих помощников, министров, чиновников и т. д. Мусоргскому такого решения уже было недостаточно. Блохи — блохами. Но кто порождает блошиное засилье? Мало уничтожить блох — надо уничтожить причину, тот строй жизни, при котором блохи «идут в ход». Такую «поправку» к Гёте сделал Мусоргский в своей «Блохе». В иносказательной, символической, обобщенной форме здесь поставлен все тот же вопрос о народе и царском самодержавии — вопрос, который всегда был важнейшим для Мусоргского. И в «Борисе Годунове», и в «Хованщине» народ неизменно терпел поражение и оставался обманутым. Все его попытки восстать, подняться на ноги кончались неудачами. Вера в царя-батюшку, царистские предрассудки владели народной психикой. Веками копившаяся в крестьянстве злоба, ненависть против угнетателей неизменно наталкивалась на эту веру в божественный промысел, охраняющий трон. «Хорошего царя!» — вот требование, дальше которого крестьянский люд не шел ни в «Борисе Годунове», ни в «Хованщине».

В «Блохе» снят, развеян ореол божественной святости и непогрешимости власти. Мефистофель подымает руку на самого короля и казнит его... И это было по-своему огромным шагом вперед для Мусоргского. Так же как по страницам «Хованщины» бродил призрак пугачевщины, в «Блохе» полыхает скрытый, подпольный крестьянский мятеж. В годы революционной ситуации это сочинение объективно отразило не только перемену умонастроений самого Мусоргского, но и рост народного самосознания.

*

Блок когда-то писал о песнях «личных» и «объективных». «Блоха» Мусоргского одновременно и личная и объективная песня. Как-то поэт услышал рассказ: в одном из окрестных озер нет дна... Это озеро — «отдушина океана»¹⁰. Для «Блохи» Мусоргского, памятуя о великом океане народной жизни, мне кажется, удивительно подходит такое определение — «отдушина океана».

_________

¹⁰ См.: А. Турков. А. Блок. М., 1970, стр. 153.

А. Ляпунова

Рукописи М. И. Глинки во Франции

В Париже в Музыкальном отделе Национальной библиотеки хранится восемь нотных рукописей М. И. Глинки. Они не составляют единого фонда и попали в это хранилище разными путями и в разное время. Советское музыкознание не может пройти мимо данного собрания, описанию которого и посвящена настоящая статья.

Имя Глинки стало широко известно в парижских музыкальных кругах в 1845 году. В это время он сблизился с Берлиозом, познакомился со многими другими французскими композиторами и различными деятелями искусства. В концертных залах прозвучали его произведения: Вальс-фантазия, отрывки из опер, романсы. Вот тогда один из французских коллекционеров, секретарь Парижской консерватории Альфред де Бошен, брат французского литератора Альсида де Бошена, пожелал украсить свою коллекцию автографом Глинки. Этот автограф находится в «Музыкальном альбоме»¹, представляющем собою толстую (более 200 листов) книгу в кожаном переплете с золотым обрезом. В ней 191 автограф различных деятелей музыкального искусства, начиная с Керубини, оставившего здесь свою запись, помеченную 30 июня 1835 года. Запись Глинки, числящаяся под № 154, находится на странице 212. Это тема баллады Финна в изложении для фортепиано в две руки (16 тактов, A-dur). Внизу приписка: «Paris, lе 8 Mars (thème de la ballade de l’opéra: Rousslan et Loudmila). M. Glinka»². Дата, вероятно, дана по новому стилю, следовательно, надо читать: 24 февраля/8 марта 1845 года.

Эта запись, не вносящая, по существу, ничего нового в глинкиану, тем не менее должна быть отмечена как один из немногих подлинных автографов Глинки за рубежом.

Возможно, к тому же времени относится рукописная партитура Вальса-фантазии, озаглавленная: Valse-Fantaisie de М. J. Glinka³— и представляющая собой писарскую копию со штампом «Conservatoire de musique. Bibliothèque», который указывает на первоначальное место ее хранения. Рукопись не имеет даты, но тем не менее заслуживает внимания, так как, возможно, это вторая оркестровая редакция вальса, сделанная Глинкой в Париже для своего концерта (первая оркестровая редакция создана дирижером Германом в 1840 году, а третья — Глинкой в 1856 году; вторая же редакция до сих пор не известна). О том, что собой представляет упомянутая рукопись, можно решить лишь после тщательной сверки всех существующих редакций пьесы.

В Музыкальном отделе хранятся две рукописи «Камаринской». Одну из них Глинка передал музыкальному критику Б. Дамке⁴ весной 1854 года в Брюсселе, где пробыл несколько дней, возвращаясь из Парижа в Россию. Рукопись — писарская копия — озаглавлена: «Камарицкая. Scherzo Russe par Michel Glinka». Ниже помещен автограф Глинки: «J’autorise Monsieur В. Damcke à faire imprimer cet œuvre aux conditions qui lui paraitront convenables. Michel Glinka»⁵. Ниже автором приписано: «L’auteur supplie de ne pas employer Ies instruments à pistons»⁶.

Невольно возникает вопрос: чем было вызвано желание Глинки дать такие широкие полномочия иностранному критику? По свидетельству Дамке, Глинка жаловался на холодное отношение Запада к его музыке. Дамке посоветовал композитору издать что-либо из своих произведений во Франции или Германии; поначалу Глинка вознегодовал на такое предложение, но потом признал справедливость доводов Дамке и передал ему рукопись «Камаринской» с вышеприведенной надписью⁷. Однако из этого ничего не вышло. Дамке обращался к различным издательским фирмам и в концертные организации, но, как он утверждает, везде получал отказ. Передал ли Дамке сам партитуру в Национальную библиотеку, неясно. Штамп «Bibliothèque nationale. Imprmés. RF» указывает на то, что рукопись с самого начала была в составе Фондов Национальной библиотеки.

К 1846–1855 годам относится дружба Глинки с испанцем доном Педро Фернандесом, который постоянно сопровождал композитора во время путешествий. В 1855 году дон Педро уехал из Петербурга в Париж. С именем этого человека связаны, к сожалению, сведения о пропаже некоторых рукописей Глинки. Так, например, из писем самого композитора мы узнаем, что в 1852 году в Париже он начал сочинять симфонию «Тарас Бульба», но «не будучи в силах... выбиться из

_________

¹ Album musical, W. 24, № 154.

² «Париж. 8 марта 1845 (тема баллады из оперы «Руслан и Людмила»). М. Глинка» (франц.).

³ Ms. 8399.

⁴ V⁷ m 540.

⁵ «Я уполномочиваю г. Б. Дамке издать это произведение на условиях, которые ему покажутся подходящими» (франц.).

⁶ «Автор умоляет не употреблять инструменты с пистонами» (франц.).

⁷ См.: Б. Дамке. М. И. Глинка и мои похождения с его «Камаринской». В сб.: «Глинка в воспоминаниях современников». М., 1955, стр. 265–268.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

А. Ляпунова

Рукописи М. И. Глинки во Франции

Содержание