Выпуск № 10 (395) | 1971 - страница 63

самой своей природе — демократичен, наиболее близок к жизни, он всегда — концентрированное ее отражение, амальгама искусства и действительности, реализм. Вот почему Мусоргского так тянуло к театру, к театральной манере. Театр вообще — музыкальный, может быть, даже в особенности — несет в себе чувство настоящего, обостренное ощущение современности. Даже когда он занимается историей (если речь не идет о нарочитой стилизации «под древность»). Музыка в опере как бы уничтожает историческую дистанцию. История в опере — всегда условность. Бориса Годунова, Ивана Сусанина, князя Игоря, Садко музыка возвращает нам из тьмы веков, чтобы они повторили для нас, зрителей и слушателей, сегодня свою жизнь, свои подвиги, свою судьбу. Прошлое становится рядом с настоящим, воспоминание реализуется как нынешняя действительность. Мусоргский перенес это ощущение «сегодня», «сейчас» из театра в камерное творчество. Как реалист и психолог, Мусоргский «обнимает» человека, заглядывает ему в душу, рассматривает на всех этапах его становления, хочет знать, каким он был раньше, каким стал, какие потенции в нем заложены. И все это дается зачастую вместе. Отсюда в одном и том же романсе могут быть самые неожиданные «передвижки» во времени и пространстве. Необычайно характерен в этом смысле, например, романс «По грибы». Молодица, собирающая грибы, со злорадством предвкушает, как подложит своему старому, хилому, постылому мужу мухомор, чтобы отправить его на тот свет; а потом, на свободе, вдовушкой, будет миловаться со своим белокудреватым возлюбленным. И в музыке маленького романса тайная мечта этой сельской леди Макбет становится явью. Млада-младешенька успевает не только собрать полное лукошко грибов. Партия рояля вдруг соскальзывает в мягкий, чуть колышущийся ре мажор — и вот уже в дубравушке на травушке-муравушке наша героиня проводит время, как задумала. В «Гопаке» не будущее, а прошлое оживает в исповеди героини. Пляшущая пьяная старуха вспоминает свою молодость — и в музыке немедля возникает образ очаровательной юной дивчины, разглядывающей в окно проходящих мимо веселых парубков. В «Калистрате» перед нами как бы два Калистрата — взрослый и ребенок, над которым матушка поет пророческую колыбельную песенку.

Неожиданно и быстро меняющиеся облики героев, совмещение разных сущностей и противоречий в одном лице, игра контрастов — необычайно характерны для «текучей» драматургии Мусоргского, которая всегда — и в его исторических полотнах, и в малых жанрах — представляет собой театр, театр, «опрокинутый» в музыку. Не с этим ли, между прочим, отчасти связан такой пристальный интерес Мусоргского ко всякого рода самозванцам? Кстати, из их породы и раздувшаяся до министра Блоха, а Гришка Отрепьев — в свою очередь, ведь тоже блоха, пролезшая «из грязи в князи».

С характером драматургии косвенно связана у Мусоргского еще одна разновидность «театра в музыке». И в «Борисе Годунове», и в «Хованщине» — много фазных рассказов. Форма рассказа, идущая у Мусоргского от Глинки, от эпики народного повествования, удобна тем, что дает простор не только для изложения событий и фактов, но и для их субъективной оценки рассказчиком. Может показаться неожиданным и парадоксальным, но пристрастие к «рассказам» нередко связано у композитора с проблемой народа, его положением и ролью в драматургии Мусоргского. Народ у Мусоргского всегда предстает обманутым, глухой стеной отгороженным от царей, от жизни власть предержащих. В народе нуждаются все — и Борис Годунов, и Иван Хованский, и Самозванец. Эти фальшивые благодетели ищут поддержки народа, но они боятся его и потому держат поодаль. Используют в своих корыстных целях, но все делают за его спиной. Народ пребывает в неведении, он узнает о происшедших событиях из чужих рассказов, от чужих людей. Доносы, слухи, наговоры, ложь процветают именно в атмосфере хованщины, и недаром в Стрелецкой слободе звучит символическая «песня о сплетне». Народ не допускают в царские хоромы, в боярскую Думу, он всегда располагается в драмах Мусоргского где-то у... Новодевичьего монастыря, у собора, в котором происходит венчание Бориса, у храма Василия Блаженного, у кремлевских ворот. Даже Иван Хованский — стрелецкий батя — выходит на крыльцо к своим «детям», но в свою горницу их не приглашает!

*

Все, что мы наблюдали в прежних сочинениях Мусоргского, перешло и в «Блоху». «Блоха» тоже театр, «опрокинутый» в музыку, «утонувший» в ней. Путь Блохи в высшее общество, ее возвышение и падение составляют драматургический каркас этой «небылицы в лицах», законченный драматический сюжет, динамически развернувшийся и, как в театральной пьесе, разбитый на эпизоды-картины. В театре известен термин чистая перемена. В «Блохе», по существу, такими чистыми переменами являются a parte Мефистофеля — во время передышек-пауз (между картинами) Мефистофель успевает каждый раз «отвести душу» и вдосталь насмеяться. В «Песне Мефистофеля» время «спрессовано» и быстротечно, все здесь полно театрально-выразительного движения. Немаловажную роль играет, как скрытая первооснова вещи, пантомима, смена ритмических формул-«жестов». Как остро отточены по ритму характе-

ристики действующих лиц! Тут и капризно-ленивая, вразвалку, походка Короля; и марши-эскапады торжествующей Блохи, и сумятица с ожесточением чешущихся и мечущихся по дворцу фрейлин, заеденных блохами; и легкие аллюры Мефистофеля, ни секунды, как заправский Фигаро, не пребывающего в спокойствии (у него, как говорится, ртуть в ногах!). Все это не внешнее описательство, а реалистическая, конкретная обрисовка характеров и душевных состояний персонажей.

Надо, однако, иметь в виду, что историю Блохи мы получаем, так сказать, из вторых рук: в интерпретации Мефистофеля. Биография нашей «героини» пропущена через его восприятие, его темперамент. И потому на всем лежит отпечаток мефистофельского «я», все подернуто его иронией. По существу, Мефистофель в «Блохе» выступает един в нескольких лицах (вот где, кстати сказать, пригодился опыт «расколотого» «Семинариста»!). Он «играет» всех обитателей королевского замка, оставаясь самим собой лишь когда смеется. Лицо и маска! — так Мусоргский «рассекает» своего Мефистофеля, остающегося, однако, цельным персонажем. Перенимая, имитируя, передразнивая и всегда оценивая, Мефистофель изображает и Короля, и Блоху, и Портного. Рассказывая, он «говорит» за них. При этом Блоха, например, сама не произносит ни слова. Ее властные, министерские «жесты» переведены в интонацию, музыка воссоздает полнейшую иллюзию — будто мы слышим не Мефистофеля, а ее самое. Это и есть — чистейший театр, «опрокинутый» в музыку. И от исполнителя требуется особое мастерство: он должен голосом, и только голосом, «сыграть» все роли в подобном «театре одного певца».

Остается добавить, что Мефистофель глядит на проделки и метаморфозы Блохи как бы со стороны, издали. Мы вновь здесь сталкиваемся со старым драматургическим приемом Мусоргского. Его Мефистофель ведет рассказ о Блохе, а сам располагается у королевской резиденции. Причем Мефистофель музыкой так отстранен от Короля и королевской челяди, психологическим барьером так отделен от дворцовых интриг и дворцовых безобразий, что можно легко представить себе в «Блохе», по существу, две рампы. Одна — обычная, между эстрадой (которая здесь может быть принята условно, как портальная авансцена!) и концертным залом. А другая — незримая, отделяющая Мефистофеля от дворца. Блок называл рампу «линией огня». Как увидим дальше, в «Блохе» два мира стоят по две стороны этой «линии огня».

*

Поначалу можно решить, что Мусоргский избрал для «Блохи» эпический стиль, народную манеру сказа. «Жил-был король... когда-то». Повествовательно-спокойно, «отлого», как старинный зачин, звучит первая фраза песни. Но это... только обман! Выдержанности и солидности «сказителя» Мефистофелю хватает ненадолго. Плавный рассказ то и дело прерывается мефистофельскими репликами «в сторону» — и пьеса начинает сбиваться на... куплетную форму, припев-отыгрыш которой отдан в распоряжение «лично» Мефистофеля для излияния его чувств, эмоций и подведения итогов (ведь припев в куплете — всегда итог!). Правда, и куплетную форму Мусоргский до конца не выдерживает (куплетная форма предполагает неизменные повторы главного мотива). Как только на сцену выходит Блоха, в музыке появляется новая — ее тема. Таким образом, получается на первый взгляд некий неожиданный гибрид — эпического распева с легкой песенной куплетностью. Все это могло бы удивить своей неожиданностью и «противоестественностью», если бы сам этот гибрид удивительно точно не соответствовал природе данного произведения Мусоргского. Ведь «сказание» всего-то о... Блохе. Былинное начало в «Блохе» — мистификация, нарочитое подражание. Это квази-былина. Да в ней — все квази: и королевство — квази-королевство, и король — квази-король, и Блоха — квазиминистр.

Суметь же сохранить великанский стиль (народные сказания ведь складывают о богатырях!) в приложении к блошиным победам и блошиным) «героям» — значит найти ключ к юмору Мусоргского, и в частности к юмору его «Блохи». Ключ этот — в реализме и одновременно в «несоответствиях» (гора родила блоху!), в разнокалиберности сопоставляемых величин, в последовательно выдержанном принципе диспропорций. И здесь, на наш взгляд, прямо сказалась русская классическая традиция — традиция Гоголя и Салтыкова-Щедрина. Можно сказать, что именно принцип диспропорций, кривизны, сломанной логики, жизни, сбитой с панталыку, — доведен Мусоргским в «Блохе» до реалистической фантасмагории, и в этом, повторяем, — суть юмора Мусоргского. Одна деталь совершенно поразительна; Блоха в музыке (и это тоже «театр»!) дана в человеческий рост! В полную министерскую величину! Тут — точный, буквально понятый смысл конфликта да и сути всего произведения: Блоху выводят в люди! Это тем более смешно, что музыка сохраняет серьезный тон! Как грузно и важно, импозантно печатает шаг Блоха, выступающая во всем блеске своего нового амплуа! Да ведь это настоящий «марш милитер»! Видимо, Блохе, присвоено звание военного министра! Но сколь уморителен этот крошечный диссонансный «довесок» к басовым аккордам аккомпанемента — он создает впечатление, что Блоха не без тяжкого

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

*

Содержание