К изучению зарубежной культуры

Л. Полякова

Витезслав Новак и его опера «Карлштейн»

«Правильнее всего определяется облик Новака именно словом: волнение, — писал Б. Асафьев. — Он не ставил перед собою задачи разгадывать загадки сфинкса-жизни, да и нет в нем «тени Эдипа», т. е. трагического отношения к предустановленному роком сплетению бед и горестей. Новак все-таки живет конкретным чувством, жизнью сердца. В этом он — насквозь романтик, природа для него — зеркало человеческих ощущений, и потому у него нет и отвлеченного пантеизма: страсть, чувственное, словом, все природно человеческое — это и природа плюс картинное в ней как объект звукописи. Народная музыка для Новака — зеркало мира и окно в мир, в общение с общечеловеческими чувствованиями, и потому в его творчестве народное не звучит ни как обособленное свое, местно-национальное (что заметно у Сметаны и что «провинциализирует» ряд мелких талантов), и ни как эстетски-формальное: материал для обработок.

Но надо всем этим главное в музыке Новака: волнение, не как преходящее состояние тех или иных моментов произведений, нет, волнение, взволнованность, «волнуемое и волнующее» — содержание музыки, объект образнозвукового мышления, а не музыкальные состояния или настроения»¹.

По складу своей творческой натуры, по своим художественным вкусам и миросозерцанию Витезслав Новак (1870 — 1949) принадлежал к позднеромантическому направлению, успевшему к началу XX века впитать в себя многие черты искусства своего времени. Его старшими современниками были Леош Яначек и Йосеф Богуслав Фёрстер, сверстниками — Йосеф Сук и Отакар Острчил.

Владимир Лебл, автор последней по времени чешской монографии о Новаке, характеризует его как «субъективного романтика» и, раскрывая

_________

Статья написана по материалам книги «Чехословацкая опера XX века», подготавливаемой автором по плану Института истории искусств МК СССР.

¹ Б. Асафьев. Яначек, Новак, Ферстер, Сук. в изд.: Академик Б. В. Асафьев. Избранные труды, т. 4. М., 1955, стр. 364.

смысл этого термина, определяет творчество художника как своего рода «дневник жизни»: «Ни одно значительное произведение не могло возникнуть у него без участия субъективного импульса; каждый сюжет следует рассматривать прежде всего со следующей точки зрения: отвечал ли он состоянию внутреннего мира его творца»². Это относится, по мнению В. Лебла, главным образом к таким лирическим исповедям Новака, как Струнный квартет D-dur, как вокальные циклы «Любовные песни», «Ноктюрны», «Меланхолия», «Меланхолические песни о любви», как фортепианные пьесы «Мой май», «Песни зимних ночей», сюита «Пан», как симфонические поэмы «Томан и лесная фея», «О вечном томлении». Есть элемент «дневниковости» и в более объективных по тематике произведениях Новака — в пейзажной симфонической поэме «В Татрах», в «морской фантазии» для оркестра, хора и солистов «Буря» (на слова С. Чеха), в некоторых сценических партитурах. (Здесь можно усмотреть некоторое сходство с Чайковским, на влияние которого, кстати, указывали и сам Новак в своих мемуарах, и его ближайший друг пианист и музыкальный критик Вацлав Штепан.)

Но есть и другая особенность, роднящая Новака с романтиками: это его заметная склонность к балладной повествовательности, восходящей к традициям Шопена и Листа. Она проявилась уже в ранних программных сочинениях композитора — увертюре «Корсар» и фортепианной балладе «Манфред» (обе по Байрону), затем в симфонической балладе «Свадебные рубашки, или Невеста призрака» (на стихи К. Эрбена) и в других произведениях.

Музыкальный стиль Новака тесно связан с чешской национальной традицией. В нем ощутима, в частности, несомненная преемственность с симфоническим и камерным творчеством Сметаны (в наименьшей степени — с оперным, хотя «Фонарь» и «Завещание деда» свидетельствуют о том, что и эта линия не была им предана забвению). В целом, как утверждает В. Лебл, подтверждение «трех основных сметановских положений мы, несомненно, встретим в творчестве Новака: композитор должен быть духовно связан со своим народом и черпать из его музыки средства для своего художественного творчества; его личность никогда не должна находиться в провинциальной или шовинистической изоляции, но призвана развиваться в живом и активном контакте с наиболее прогрессивными тенденциями музыкального мира; идеологическое содержание музыкального творчества композитора должно отвечать идеям, которыми руководствуются народные массы. «Героическая соната», «В Татрах», Квартет D-dur, опера «Карлштейн», «Южночешская сюита» — произведения чисто сметановского плана. Между Новаком и Сметаной существуют и внутренние связи, которые вытекают из многих конкретнейших явлений, еще более конкретных, чем этос художественного творчества»³.

Важным источником формирования музыкального языка Новака был моравский и словацкий фольклор. Первоначально (во второй половине 1890-х годов) композитор использовал колоритные интервалы народно-песенных ладов (увеличенная секунда, лидийская кварта, миксолидийская септима и т. п.), типичные кадансы в сочинениях «этнографического» плана — в обработках народных песен, в собственных песнях и хорах на фольклорные тексты. В дальнейшем (приблизительно начиная с 1900 года) Новак включает эти приемы в свой постоянный арсенал выразительных средств, употребляя их в произведениях, сюжетно совершенно не связанных ни с Моравией, ни со Словакией. При этом он не стремится к этнографической точности. Например, словацкий герой его «Героической сонаты» обрисован мелодией подлинной моравской песни, а в четырех балладах на моравские народные тексты использованы характерные элементы словацкой музыки. Для Новака это лишь краски, выразительные средства, заимствованные из фольклора и вошедшие в его собственную художественную палитру.

Очень тонко почувствовал принципиальное различие в восприятии и трактовке фольклорных элементов между Новаком и Яначеком Б. Асафьев, писавший в своем этюде о чешской музыке: «Новак иной по складу и всей своей природе композитор, чем Яначек. То, что Яначек искал в моравской, родной ему, песенности: больше, чем метода, — принципов владения музыкой как языком, как тончайшей гибкой речью, Новаку — в области словацкой песни — было не нужно. Ему вполне достаточно было усвоенной им классической архитектоники. Но песенность в ее содержании, в ее душевном качестве, запечатленная в таких-то и таких элементах, уже сложившихся веками (острота инструментальных ритмов, своеобразие ладов, возможность освежения гармонии из народно-полифонных предпосылок и т. д.), — вот все это, конечно, если не наново переустраивало, то заставляло «душу» композитора запеть свежее и полнее. Одним словом, там, где для Яначека было познавание процесса и отсюда — ход к созданию творческого метода,

_________

2 V. LеbI. Vltezslav Novak. Zivoi a dllo. Praha, 1964, str. 302.

3 V. LеbI. Op. cit., str. 315–316.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

К изучению зарубежной культуры

Л. Полякова

Витезслав Новак и его опера «Карлштейн»

Содержание