тый со стихийной силой в чередовании акцентированных синкоп с резким вдалбливанием сильных долей тактов³, томление, мольбы и колыбельная Жар-птицы⁴, хоровод плененных царевен.

В «Петрушке» с особенной силой проявляется характеристичность звукоповествовательной манеры Проваторова. В народных сценах первой и, в особенности, последней картин он дифференцирует толпу, противопоставляя друг другу быстро мелькающие образы. Особую роль в интерпретации этих сцен у него играет характеристика ритмическая, акцентируемая едва ли не рельефнее, чем тембровая. Многофигурность, многовариантность метров, суета встречных и противодвижущихся пассажей, причудливые совмещения группировок, перебои, создаваемые мелкими sforzati и коротенькими (в одну восьмую) вилочками, — вот чем достигается поражающая калейдоскопичность этих сцен.

И рядом сочными красками выписаны три контрастных портрета — Петрушки, Балерины, Арапа, данных не в статике, а в действии. Проваторов концентрирует преимущественное внимание на первом из этих трех образов, придавая ему остро трагедийное звучание, в чем встречает полную поддержку исполнителей — В. Панова и Г. Замуэля⁵.

Движение, смена психологических состояний в наибольшей мере даны именно в портрете Петрушки — в пароксическом исступлении, взрывах отчаяния во второй картине, в сцене схватки с Арапом, в особенности в сцене смерти героя, где, по верному слову Асафьева, «всего несколько строк музыки таят в себе десятки страниц симфонической поэмы»⁶. Как легко эти тонкие психологические модификации «пропустить между строк». И как трудно произнести их внятно и патетично, выделив крупным планом, несмотря на их краткость и на ослепляющий блеск окружающего жанрового слоя. Именно это и делает Проваторов, придавая колористической эпопее «Петрушки» значимость психологической драмы.

«Весна священная» — одна из самых крупных исполнительских удач Проваторова, сочетающаяся и с блестящей удачей самой постановки (балетмейстеры Н. Касаткина и В. Василев). Вот где инициатива музыкальной интерпретации органически сплелась с проникновенностью «пластического прочтения» образов Стравинского и Рериха! Уже начиная с поэтичного пейзажа интродукции, обрисованного нежным воркованием фагота в высшем регистре и прихотливым орнаментом вьющихся вокруг него речитаций валторны и текучих фраз всего семейства кларнетов, дирижер вводит нас в мир совсем особых настроений и состояний. Он дробит и мельчит многочисленные подголоски, не стесняя их свободно импровизационного метрического строения, и в то же время отчетливо обозначает последовательное нагнетание крупной, протяженной линии движения, непрерывный рост динамики.

В «Весенних гаданиях», «Игре умыкания», «Вешних хороводах», «Игре двух городов» панорама расширяется, пейзаж расцвечивается новыми рисунками и красками, заполняется живыми, движущимися фигурами. Мир природы раскрывается в тесной взаимосвязи с психологией первобытных людей, выросших среди нее, всецело подчиненных ее стихийным силам, ее незыблемым законам. Кульминации эта часть спектакля достигает в шествии Старейшего-Мудрейшего, поставленном балетмейстерами с великолепной изобретательностью (смелая модификация шага, поворотов, движений, жестов, поддержек; широкий, логически обоснованный захват всего сценического пространства), и в следующем за ним prestissimo «Пляски земли». Здесь именно музыка — тот движущий элемент, который порождает взрывы стихийности, и Проваторов с горячей эмоциональностью, темпераментно акцентирует его.

Вторую часть партитуры «Весны священной» дирижер целиком ведет в этом достигнутом в финале первой части «ключе стихийности». У Проваторова и ноктюрн вступления с его множественными дифференцированными divisi струнных, и начинающиеся шестиголосным хором солирующих альтов сдержанные «Тайные игры девушек» — это своего рода цезуры, намеренные «отступления», примененные с целью ещё более ошеломить, усилить впечатление динамического натиска в неистовом vivo «Величания избранной». Начальная отрывистая громоносная пятидольная фигура, то и дело рвущая звуковую ткань танца, приобретает в его «произношении» характер грозного междометия, исступленно выкрикиваемого целым хором. И интенсивность этой формулы заклинания настолько велика, что она как бы повисает над последующими «интермедийными» сценами («Взывание к праотцам» и «Действо старцев — человечьих праотцов»), оборачиваясь фанатической экзальтированностью в заключительной «Великой священ-

_________

³ Здесь подчеркнуты эффекты звона, достигаемые без участия колоколов — всплесками рояля, ксилофона, валторн, вибрированием треугольника, тарелок, литавр.

⁴ В колыбельной отмечу такую деталь, как обрисовка тонкого комплексного фона репризы с широким «раскачиванием» флейты, флажолетными «уколами» солирующей виолончели на слабых долях такта, мягким скольжением струнных в высоком регистре. Все это мастерски сведено дирижером в единый ансамбль и красиво оттеняет пение солирующего фагота.

⁵ Хотелось бы особо отметить эту черту дирижерской личности — органический внутренний контакт с исполнительской личностью актера — певца или танцовщика, в равной мере полно раскрывающуюся как в его оперных, так и в его балетных спектаклях.

⁶ См.: И. Глебов. Книга о Стравинском. Л., 1929, стр. 32.

ной пляске» с ее бешеной «речитацией жеста» и неудержимым потоком мультиритма. Находка дирижера, сумевшего дать в этом финальном tutti высшую кульминацию всего произведения, сливается здесь с образно-фабульной находкой постановщиков, вводящих в действие мотив протеста и вызова — юноша бросается с кинжалом на идолище.

Два момента особенно поражают в интерпретации «Весны священной». Первый из них — свобода ритмической фразировки, напряженность которой часто ощущается у большинства дирижеров даже при концертном исполнении. И второе — достижение необходимого равновесия звучности при неравномерных составах оркестровых групп и малочисленности смычковых инструментов в оркестре данного театра.

*

Проваторов — типичный представитель новой советской интеллигенции. Он родился в 1929 году в Москве в семье служащих, рано потерял отца, детские годы провел в эвакуации в Пензе, где жил в интернате. Музыкой стал заниматься с восьмилетнего возраста. С одиннадцати лет учился в Центральной музыкальной школе при Московской консерватории (у профессора А. Островской). Перед окончанием Великой Отечественной войны вернулся в Москву и вскоре поступил в консерваторию на фортепианный факультет в класс профессора А. Гольденвейзера. Параллельно с занятиями на этом факультете, много работал концертмейстером в инструментальных классах и в Оперной студии, за год до выпуска был принят в класс К. Кондрашина.

Московскую консерваторию Проваторов окончил с отличием в 1956 году, уже по классу А. Гаука, продирижировав на государственных экзаменах спектаклем «Царская невеста» в Оперной студии, а также исполнив в симфонической программе Вторую симфонию Рахманинова и «Молдавскую рапсодию» Н. Пейко.

Самостоятельная творческая работа Проваторова началась в Харькове. Здесь в течение сезона (1957/58 год) он исполнил Вторую симфонию А. Хачатуряна, Пятую Д. Шостаковича, «Александра Невского» С. Прокофьева и выступил с театрализованной концертной интерпретацией оперы Пуччини «Турандот» (в композиционный план оперы был вмонтирован текст сказки Гоцци). Затем его пригласили, уже в качестве главного дирижера, в Днепропетровск (1958–1960), где он играл Седьмую и Одиннадцатую симфонии Шостаковича, большинство симфоний Бетховена и Чайковского, Третью Рахманинова, «Поэму экстаза» Скрябина, «Траурно‑триумфальную симфонию» Берлиоза, «Испанскую рапсодию» Равеля и многие другие произведения. На конкурсе дирижеров Украины в 1959 году Проваторову была присуждена вторая премия.

В 1960 году Проваторов поставил на сцене Театра имени К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича‑Данченко оперу А. Спадавеккиа «Овод», после чего был зачислен в штат театра и проработал там около пяти лет. Здесь он вел в текущем репертуаре «Семью Тараса» Д. Кабалевского, «В бурю» Т. Хренникова и поставил «Улицу дель Корно» К. Молчанова, «Город юности» Г. Шантыря и «Катерину Измайлову» Д. Шостаковича. Постановка «Катерины Измайловой», не шедшей на сцене тридцать лет, стала крупным событием музыкально‑театральной жизни страны. Пластинка с записью этой оперы под управлением Проваторова была удостоена высшей награды (Grand Prix) за 1966 год.

Следующие два с половиной года — работа в Одессе в качестве главного дирижера оперного театра. На одесской сцене ему принадлежат яркие интерпретации нескольких классических опер — «Пиковой дамы», «Кармен», «Аиды», «Фауста», «Князя Игоря», «Евгения Онегина», «Царской невесты». В Одессе он поставил советские оперные и балетные спектакли: «Ветрову доньку» Ю. Мейтуса, «Патетическую ораторию» Г. Свиридова, «Гибель эскадры» В. Губаренко, балетный триптих на музыку С. Прокофьева («Поручик Киже», «Скифская сюита», «Вальсы»).

Приведенные данные свидетельствуют о широте амплитуды концертного, оперного и балетного репертуара Проваторова. Ему равно «показаны» эпос, лирика, патетика, юмор; стили исторически далеко отстоящих эпох и острая современность; специфика театра и «воздух» симфонической эстрады. Конечно, у него есть и предпочтения, ему ближе партитуры крупномасштабные, повышенного эмоционального звучания. Однако он «находит себя» легко и органично и на других «полюсах» — в миниатюре, в жанровой характерности, в звуковой изобразительности, что блестяще подтвердилось превосходным исполнением «Картинок с выставки» Мусоргского (инструментовка М. Равеля) в Ленинградской филармонии.

У нас существует обыкновение разделять дирижеров на «оперных» и «симфонических». Применительно к деятельности большинства мастеров дирижерского искусства, которые сами выбрали «узкую профессию», такое разделение вполне закономерно. Однако история и современность дают нам блестящие примеры «совместительства».

Именно к дирижерам широкого исполнительского диапазона мне представляется обоснованным причислить Г. Проваторова, которого хотелось бы чаще слышать не только «у рампы», но и вне театра, на концертах наших композиторских пленумов и музыкальных фестивалей.