Выпуск № 7 (380) | 1970 - страница 43

и не потому, что его произведения причисляют к искусству «plein air» 9 , — нет, я склонен ощущать в нем подлинное взаимодействие с самими силами жизни и природы, так сказать, гармоническое единение с ними, а не лишь восхищение со стороны. Эти более чем личные чувствования, которые Дебюсси к тому же воплощал в совершеннейшей музыкальной форме, все — звуковой блеск, богатство красок вместе с особенностью речи делают его сочинения настолько прекрасными, что любой воспринимающий язык музыки человек должен быть тронут ими. Именно поэтому произведения Дебюсси действительно могут быть причислены к крупнейшим шедеврам европейской музыки всех времен.

О Равеле...

Фортепианные композиции Мориса Равеля я отношу к интереснейшим произведениям фортепианной литературы. Ни один композитор, даже Дебюсси, не «инструментовал» для двух рук и педали пианиста лучше. Если творчество Дебюсси многостороннее и, быть может, выразительнее, то Равель в своей манере письма достиг такого неслыханного блеска, что совершенно излишне спорить о том, кто из этих двух больших, до сих пор не превзойденных французских мастеров фортепианной музыки XX столетия создал более ценные произведения. Лично для меня оба они — символ совершеннейшего использования фортепиано. Для Листа, для некоторых русских композиторов характерно умение извлекать из инструмента плотные звуковые массы (Скрябин и Рахманинов добивались в своих фортепианных произведениях исключительно красивого звучания), но деликатности и «bon gout » 10 французских мастеров была чужда подобная громогласность. Полное единство замысла и его инструментального воплощения, изобретение своей собственной звуковой палитры с учетом специфических возможностей фортепиано никому не удавалось в такой степени, как Дебюсси и Равелю. Знакомясь с «Альборадой», которую, наверное, из-за ее трудности чаще можно услышать в оркестровом варианте (сам же Равель мастерски оркестровал ее), или разучивая «Ундину» или «Скарбо» — сказки и повести привидений из «Шорохов ночи», приходишь в подлинное восхищение и изумляешься: каким же образом это невероятное богатство фантазии, безудержная звуковая радость получили столь пианистически мастерское и поэтически вдохновенное воплощение? В этом фортепианном стиле виртуозность существует отнюдь не как повод для исполнителя блес

путь своей техникой или продемонстрировать, более или менее внешне, темпераментные порывы — нет, каждый пианистический эффект неотделим от логического развития произведения, связан с его структурой, вполне обоснован в музыкальном отношении. Хорошая интерпретация, соединяющая в себе корректность и «Werktreue» и , деликатность и тонкость чувствования, способна раскрыть красоту произведения. Безусловно, нелегко исполнять столь художественно рафинированную музыку, так как даже ее медленные части, правда не ставящие перед исполнителем технических задач, требуют от артиста свободного владения самыми тонкими и различными нюансами в туше. Удивительно, что некоторые пианисты умеют инстинктивно дифференцировать звукоизвлечеиие и правильно пользоваться педалью, в то время как другие, обладая в гораздо большей степени технической оснащенностью, часто беспомощно останавливаются перед «импрессионистической» музыкой, которая под их руками оказывается совершенно бессмысленной, тусклой и блеклой. Благодаря этой парадоксальности я понял, что здесь заложены проблемы, решение которых доступно не каждому исполнителю. Без практического показа за инструментом, конечно, трудно в нескольких словах дать теоретическое представление о звуковых мирах Равеля (и Дебюсси). Все же постараюсь сформулировать некоторые советы. Обычно музыка подразумевает — грубо говоря — противопоставление трех компонентов: мелодии, баса и дополняющей гармонии (аккомпанемента), — причем мелодия, как правило, бывает громче всего, бас слабее, гармония в подчинении. В контрапунктических произведениях место мелодии занимает главная тема, за ней следует ответ или противостоящая тема, а затем уже менее значительные в тематическом отношении голоса. В богато разработанных сочинениях прибавляется большое число подголосков, которые временами надо подчеркивать в зависимости от их значимости... Однако гармония еще остается твердо ограниченной звуками, присущими строению данного аккорда. Импрессионисты, благодаря включению отдаленных «диссонирующих» обертонов, обогащают гармонию, вызывая, таким образом, иллюзию новых тембровых красок фортепиано, создают предпосылки обширной динамической градации внутриаккордовых звуков, в особенности когда сам аккорд содержит значительно большее их число,

11 Буквально — преданность, верность делу, работе (нем.). Гизекинг обозначает этим словом определенный исполнительский принцип, который он ставит во главу угла современной исполнительской деятельности. Он может быть передан на русском языке словами: точность, правдивость, взыскательность.

8 На открытом воздухе ( фр .). 10 Хорошему вкусу (фр.).

чем обычная трех-четырехзвучная вертикаль. Правильное «звуковое смешение» возникает, по преимуществу, тогда, когда консонирующие звуки произносятся сильнее, а диссонирующие — в зависимости от степени их родства к основному тону — несколько слабее. Вместо привычной нисходящей динамической шкалы: главный голос, второй голос, бас, гармония — здесь, при соединении аккордов, необходимо оттенять каждую отдельную ноту, причем подчеркиваться должны один или несколько главных голосов или же отдельные, наиболее значительные звуки; кроме того, следует нюансировать ткань в соответствии с гармонической значимостью извлекаемых тонов. Особенно важно добиться правильного звучания басов, которые следует играть яснее и часто выдерживать на педали. Многие гармонические колебания, движение и смена которых могут показаться нелогичными, становятся ясными уху только в естественном соответствии с басами. Пассажи или аккордовые последовательности, как правило, надо исполнять настолько тихо, чтобы они, несмотря на приподнятые демпфера, уже исчезали к тому моменту, когда появляются следующие звуки. Это, безусловно, выполнимо только в верхнем или разве еще в среднем регистре фортепиано, при условии, что передвижения басов предельно ясно соединяются педалью. Правой педалью следует пользоваться достаточно и выдерживать очень долго (у Дебюсси — часто на протяжении целых страниц). Само собой разумеется, что при этом все звуки необходимо точнейшим образом взвешивать в силовом соотношении. Проведение мелодии на приподнятых демпферах требует очень тщательной нюансировки, особенно в нисходящем движении.

Каждый предыдущий звук должен при этом перекрываться следующим, что достигается при помощи очень осторожного, незаметного crescendo. При восходящих мелодических линиях это, безусловно, значительно легче. Тончайшая ретушь не должна приобретать характера настоящих акцентов; последние надо сберечь для мест, обозначенных самим композитором. Музыка французских мастеров вообще требует тщательнейшего соблюдения всех исполнительских ремарок, прежде всего в отношении темповых изменений. Указания «Cedez» (уступая) и «Serrez» (сжимая) означают в большинстве случаев нечто иное, как «агогические» колебания... За исключением специально обозначенных фрагментов темп в основном следует выдерживать равномерный. Реализация всех этих тончайших нюансов требует гибкой, рафинированной техники звукоизвлечения, которую возможно приобрести только овладев основами абсолютно ровной и точной игры. Тот, кто еще недостаточно натренировал свои пальцы в подобной выровненности, сможет добиться «красочной» игры только в тех счастливых случаях, когда особенно чувствительное ухо интуитивно заставит пальцы выполнять нужные «модуляции туше». Пианист, если он вполне владеет своим инструментом, найдет в фортепианных произведениях Равеля чудесную возможность показать свое мастерство. Публика же во всех странах несомненно будет с благодарностью внимать ему. И хотелось бы, чтобы ни один артист не прошел мимо этих великолепных произведений.

(Окончание следует)

Перевод Н. и П. Барто

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание