Л. Дьячкова

К ПРОБЛЕМЕ ТОНАЛЬНОСТИ

Вопрос о понимании тональности (и — шире — высотной организации) в творчестве таких композиторов, как Стравинский, Онеггер, Хиндемит и ряд других имеет большое значение. С одной стороны, рассматривая их сочинения, нельзя не пользоваться понятием тональности, с другой — невозможно игнорировать факт, что их высотная организация весьма отличается от тональной системы композиторов-классиков. Ответ на этот вопрос существен для уяснения не только стилевых принципов отдельных композиторов, но и того нового, что характеризует общую эволюцию ладогармонического мышления в XX веке.

Стравинский выразил свое отношение к тональности в современной музыке (в том числе и собственной) на нескольких страничках книги «Музыкальная поэтика». Высказывания крупных композиторов о своем и чужом творчестве, равно как и о проблемах музыкальной теории и эстетике, почти всегда представляют интерес и должны изучаться, даже если авторы в них не вполне последовательны, противоречивы или кажутся таковыми. Тем более интересны суждения мастера о специфически музыкальной организации его произведений: в технологии своих сочинений композитор, несомненно, хорошо разбирается, хотя иногда и говорит о ней в не совсем ясных выражениях.

Как это ни странно, подлинный смысл соответствующего фрагмента «Музыкальной поэтики» до сих пор не раскрыт в известной нам музыковедческой литературе. А между тем он может дать ключ к пониманию едва ли не самого главного в трактовке тональности и во всей системе музыкального мышления Стравинского. Расшифровка эта и ее подтверждение ссылками на музыку композитора и составляет цель предлагаемой заметки¹.

Прежде всего приведем слова самого Стравинского. Обрисовав явление, которое хорошо известно как «эмансипация диссонанса», он продолжает: «Мы не стоим, следовательно, более на точке зрения классической тональности в школьном смысле этого слова. Не мы создали это положение вещей, и не наша вина в том, что мы оказались перед лицом новой музыкальной логики, которая была бы немыслимой для композиторов прошлого. Эта логика открывает нам глаза на такие богатства, о существовании которых мы не подозревали.

Достигнув этого пункта, не менее обязательно подчиняться не новым кумирам, а вечной необходимости укреплять музыкальную ось и признавать наличие определенных полюсов притяжения. Тональность является не чем иным, как средством ориентировать музыку к этим полюсам. Тональная функция полностью подчинена силе притяжения звукового полюса. Любая музыка — это только лишь ряд порывов, стремящихся к определенной точке покоя. Это верно как для грегорианского напева, так и для фуги Баха, как для Брамса, так и для Дебюсси.

Этому общему закону притяжения традиционная тональная система доставляет лишь временное удовлетворение, ибо она не имеет абсолютной ценности.

Сейчас мало музыкантов, не отдающих себе отчета в этом положении вещей. Тем не менее мы еще не в состоянии определить правила, управляющие этой новой техникой».

Далее Стравинский говорит: «Таким образом, то, что нас занимает, — это не столько тональность в собственном смысле слова, сколько то, что можно было бы назвать полярностью звука, интервала или даже звукового комплекса. Полярный тон образует в некотором смысле главную ось музыки. Музыкальная форма была бы немыслимой при отсутствии элементов притяжения, являющихся составной частью каждого музыкального организма и связанных с его психологией… Так как музыка является лишь чередованием порывов и покоя, то легко из этого сделать вывод, что приближение и удаление от полюсов притяжения определяют в некотором роде дыхание музыки. <…>

Сочинять — означает для меня располагать в каком-то порядке некоторое число… звуков согласно определенным интервальным отношениям. Это занятие вынуждает меня искать центр, к которому должна стремиться серия звуков, участвующих в моем предприятии. Если этот центр дан, я должен найти комбинацию, с помощью которой можно его достичь, если же, наоборот, дана комбинация, которая еще ни с чем не соотнесена, я должен определить центр, к которому она должна стремиться. Нахождение этого центра и дает мне решение вопроса…

Отошедшая в прошлое система, послужившая основой для музыкальных конструкций огромного интереса, была законом для музыкантов в течение значительно более короткого промежутка времени, чем это обычно полагают. Это время между серединой XVII и серединой XIX века. С того момента, когда аккорды уже не служат только для того, чтобы выполнять функции, возложенные на них действием тональности, а осво-

_________

¹ «Музыкальная поэтика» в целом содержит, как известно, спорные, даже ошибочные положения, однако их критический разбор в наши задачи не входит.

бождаются от всяких уз, дабы стать новыми сущностями, свободными от всяких обязанностей, цикл завершился: тональная система отмерла. Творения полифонистов Возрождения еще не входят в эту систему, а мы с вами видим, что музыка нашего времени уже не привержена ей. Параллельная последовательность нонаккордов достаточна для доказательства этого. Именно здесь открывается дверь к тому, что называют сомнительным словом атональность.

Это выражение сейчас очень модно, что, однако, не делает его достаточно ясным. Я хотел бы знать, как его понимают те, кто его употребляет. Отрицательная частица “а” означает состояние безразличия к термину, который она отрицает, не дезавуируя его при этом. Так понятая “атональность” не соответствует тому, что под ней обычно понимают… Если бы о моей музыке сказали, что она атональна, это означало бы, что я стал глух к тональности. Так вот, может случиться, что я буду более или менее длительное время придерживаться строгого порядка тональности. Но я волен и намеренно сломать его, чтобы установить другой. В этом случае я не атонален, но антитонален. Это с моей стороны не пустая придирка к словам: необходимо знать точно, что ты отрицаешь и что утверждаешь.

Ладовость, тональность, полярность — это всего лишь временные средства, которые проходят или пройдут. То же, что переживает все смены режима, — это мелодия. Композиторы средних веков и Возрождения не меньше заботились о мелодии, чем Бах и Моцарт, а моя музыкальная топография не только предусматривает мелодию: она оставляет за ней то же место, которое та занимала при ладовом или тональном режиме»².

На наш взгляд, самым существенным в приведенных высказываниях является утверждение, что музыка не может существовать без притяжений одних звуков или комплексов другими (все равно — называть ли эти притягивающие элементы устоями или осями) и что классическая тональность — лишь частная форма этой общей закономерности. При этом, однако, Стравинским отнюдь не отвергается возможность использования тональности в современной музыке. Речь идет лишь о том, что она «отмерла» как универсальная система и потому не имеет более «абсолютной ценности» (то есть значения всеобщего принципа высотной организации), а это предполагает сохранение ценности относительной. Более того, сам Стравинский может (даже в пределах одного произведения) некоторое время «придерживаться строгого порядка тональности», а затем «сломать» его.

Важно в связи с этим уяснить и смысл слов композитора об «антитональности» его сочинений, равно как и его полемики против термина «атональность». На первый взгляд это парадоксально: по отношению к музыке, лишенной малейших намеков на тональность, Стравинский применяет безразличный термин «атональность», тогда как по отношению к своему творчеству, вполне «лояльному» в этом смысле, он считает возможным воспользоваться радикальным и агрессивным выражением «я — антитонален». В действительности же здесь все закономерно.

Нужно разделить две стороны: чисто терминологическую и более существенную, творческую. Стравинскому, как мы видели, кажется неудачным самый термин «атональный», даже если речь идет об авторах, последовательно избегающих тональности. Ибо едва ли Стравинский предполагает, что Шёнберг или Веберн «глухи к тональности»; в таком случае они не могли бы успешно заботиться о свободе от всяких тональных ассоциаций. Последовательно атональное произведение Шёнберга или Веберна как законченное целое (если отвлечься от самого процесса сочинения) действительно не имеет дела с тональностью. Оно не борется против нее; она для него попросту не существует, неведома ему. Наоборот, в музыке Стравинского отрицательное отношение к тональности как к абсолютному принципу организации выражено гораздо более активно. Тональность не избегается, а применяется, но при этом лишается всеобщего значения, превращается в частное средство, подчиняется другому, более общему принципу организации, многообразно «эксплуатируется» им, а иногда и вовсе ломается и отбрасывается. В этом смысле Стравинский вправе считать себя противником классической тональности как обязательного принципа (но не противником вечного соотношения притягивающих и притягиваемых элементов), тогда как последовательные атоналисты как бы делают вид, будто тональность вообще никогда не существовала.

Теперь остается выяснить, какова же та общая организация «полюсов притяжения» в сочинениях Стравинского, которая подчиняет себе тональность?

Главная функция полярного тона — установление музыкальной «оси» — предполагает его остинатное повторение. Однако такой принцип организации материала — отнюдь не открытие XX века. Он действовал в системе, которая определялась лишь мелодическими связями тонов и сложилась еще в «догармоническую» эпоху. Новое воплощение данного принципа в современной музыке дало основание известному исследователю Р. Рети различать два типа тональности: гармоническую (традиционно-классическую) и мелодическую, по отношению к которой обычно приме-

_________

² Poetique musicale par Igor Strawinsky. «La flute de Pan». J. B. Janin, cinqième edition, pp. 56–62.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Л. Дьячкова

К ПРОБЛЕМЕ ТОНАЛЬНОСТИ

Содержание