Выпуск № 7 (380) | 1970 - страница 67

нялся термин лад, а не тональность³. Мелодическое понимание высотной организации свойственно и Стравинскому.

Естественно, опираясь на опыт современной музыки, такая трактовка приобрела новые черты. В качестве полюса (своего рода мелодической тоники) может выступать не только отдельный звук, но и комплекс звуков — интервал, аккорд. Кроме того, сами способы выявления и подчеркивания композитором полярного тона или комплекса необычайно разнообразны и могут включать в себя средства гармонии и тональности в обычном, классическом понимании. В этом смысле можно говорить о синтезе «мелодической» и «гармонической» (классической) тональностей при ведущей роли первой из них. Ибо понятие полюса шире понятия тоники. Полярный звук, в частности, может быть представлен и тоникой обычной тональности, но он способен связываться не только с той тональностью, где выступает в тоническом значении. Для того чтобы выявить, например, полюс as-gis, не обязательно вводить As-dur или gis-moll; тот же звук подчеркнется сопоставлением тональностей (или аккордов E-dur, Des-dur, f-moll), так как звук as (gis) является единственным общим тоном их тонических трезвучий, служит стержнем, на который они нанизаны, осью, вокруг которой они вращаются.

Именно это имеет в виду Стравинский, когда говорит: «Назвав мое сочинение Серенадой в ля, я преследовал этим особую цель: дело здесь заключается не в определении тональности, а в том, что я заставляю всю музыку тяготеть к одному звуковому полюсу, который в данном случае есть звук ля»⁴. Действительно, полюс ля не связан здесь с одной тональностью, а имеет в серенаде множество конкретных способов реализации. Так, в «Гимне» (первая часть) гармоническая перекраска звука а обусловила выбор трех «обслуживающих» полюс тональностей (a-moll, d-moll, F-dur), взаимодействующих таким образом, что тональность начальной темы трудно определить однозначно. В «Рондолетто» (третья часть) этот звук выступает мелодической тоникой A-dur’a, а в «Каденции» (финал) — основным тоном «лейтгармонии» темы (доминантового секундаккорда тональности D). В силу этой функциональной многозначности (с точки зрения классической тональности) «притягивающие», «магнитные» свойства полюса не связаны с тональной системой в ее традиционном понимании. Этим объясняется, в частности, незамкнутость многих тональных планов Стравинского. И в то же время смена разных конкретных гармонических и тональных «обликов» полюса (это и есть упомянутая многозначность) служит одной из важнейших пружин развития музыкальной формы у Стравинского.

Развитие это основано, однако, не только на смене обликов (функциональных значений) одного полюса. Не меньшую роль играет и своеобразная борьба разных полюсов. Ведь в приведенном выше фрагменте из «Поэтики» речь идет иногда о полюсе, иногда же о полюсах притяжения. Практически в произведениях Стравинского чаще всего сопоставляются по меньшей мере два таких полюса, и их противоборство усиливает напряженность динамики. Они могут вводиться раздельно или сталкиваться в одновременности. И если даже наличие одного полюса может обусловливать капризную игру гармониями и тональностями в обычном смысле (и притом игру «непонятную» вне учета полюса), то сопряжение двух полюсов часто приводит к тем тонально-переменным совмещениям и политональным наложениям, колористический эффект которых отличает творческий почерк Стравинского.

Яркий пример — навеянная событиями второй мировой войны Симфония в трех частях, одно из монументальных полотен неоклассического периода творчества Стравинского. Пример этот показывает, что как игра тональностями в последовательности, так и политональные наложения подчинены системе полюсов.

Симфония открывается глиссандирующим взлетом струнных и низких деревянных от G¹ до as². Тем самым как бы объявляются два звуковых полюса симфонии. При этом очередность появления этих звуков устанавливает и очередность их господства: звук g образует основной полюс первой части, в то время как ведущая роль as определится позже, в третьей части. С другой же стороны, результатом почти одновременного введения полюсов оказывается политональный характер большинства тем симфонии. Более того, само расположение их сохраняется на протяжении всей части и даже всего цикла: в темах, где оба полюса присутствуют одновременно, g занимает нижний, as — верхний пласт политональной фактуры.

В следующий после глиссандирующего взлета момент полюсы объединяются одной гармонией — малым доминантовым нонаккордом с пониженной квинтой в C-dur (с ясно обозначенным Des-dur’ным трезвучием — одной из составных частей этой гармонии). Поскольку здесь очевиден доминантовый характер гармонии, то с обычной точки зрения обозначаются две тональности — C-dur и Des-dur (в последнем полярный as играет ту же роль доминанты или тонической квинты, что и g в C-dur). Окончание же симфонии в Des-dur вместо ожидаемого C-dur не только символизирует качественно новый результат

_________

³ См.: Рудольф Рети. Тональность в современной музыке. Л., 1968.

⁴ И. Стравинский. Хроника моей жизни. Л., 1963, стр. 185.

борьбы (сам Стравинский трактовал заключительный образ как победу антигитлеровской коалиции в войне), но и закономерно обусловлено самой системой полюсов. Напомним, что какое бы «новое качество» ни выражало победное окончание симфонии композитора-классика (например, Бетховена), оно не могло повлечь за собой смещение основного тонального центра: такое смещение противоречило бы всей классической системе музыкального мышления, базирующейся на централизованной тональности. Напротив, оно вполне возможно и композиционно-технически оправдано в системе полюсов Стравинского.

Какова же роль тональности в этой системе? Она сохранилась как выразительно-колористическое средство и — что особенно важно — как один из способов выявления полюсов, заняв по отношению к последним подчиненное положение, подобное тому, какое занимает в тональной системе отдельная гармония. Тональности, тональные сопоставления и наложения у Стравинского, обладая собственным колористическим эффектом, в то же время обслуживают систему полюсов и вовсе не обязательно служат при этом теми «функциями высшего порядка», какими служили тональности классического модуляционного плана, призванные в конечном счете укреплять все ту же основную (главную) тональность.

Весьма важно, что система полюсов определяет стиль Стравинского во все периоды творчества. Менялись звукоряды, лежащие в основе мелодий композитора (а мелодия неизменно оставалась для него на первом плане, что отмечено и в цитированных строках «Поэтики»), менялись и сами мелодии, но руководящий принцип организации материала оставался прежним.

Мелодическая трактовка лада пришла в творчество Стравинского вместе с архаической попевкой народного склада, питавшей сочинения русского периода. И с этих позиций (когда мелодический устой практически отождествлялся с полюсом) композитор подходил к любому звукоряду, диатоническому или хроматическому. Такая ориентированность придавала тонально-мелодическую (то есть именно «полярную») определенность также и звукорядам, делящим октаву на сходные части (например, в первой части «Симфонии псалмов» комплекс полутон-тон ориентирован к полюсу «е»). Часто встречающаяся в музыке этого композитора полиладовость, то есть одновременное сопоставление разных ладовых звукорядов, имеющих общий основной тон, тоже выявляет этот тон в качестве полюса притяжения (а не тоники какого-либо определенного лада, ибо ладов в подобной конструкции несколько). Здесь возникает аналогия с упомянутой выше реализацией полюса как общего тона ряда аккордов, причем полюс опять-таки не выступает тоникой какой-либо определенной тональности. Реализации полюсов служат и политональные наложения.

Отстаивая в своей «Музыкальной поэтике» «вечную необходимость» укреплять в музыкальном произведении полюсы притяжения и не поклоняться вместо классической тональности «новым кумирам», Стравинский, вероятно, подразумевал под «новым кумиром» серийный принцип, связанный с отрицанием тяготений в музыке. Интересно, однако, что когда впоследствии композитор сам обратился к серийной технике, он сумел сочетать ее с системой притягивающих полюсов. При этом серии он трактовал почти как попевки, делая их легко обозримыми интервальными конструкциями, нередко включал в них не все двенадцать звуков, а только пять или шесть (если же двенадцать, то членил серию на две отвечающие друг другу и легко воспринимаемые половины). Разумеется, попевка народного склада принципиально отлична от серии. Одно из таких отличий заключается в том, что первая предполагает опевание одних и тех же опор, вторая же исключает возвраты к уже звучавшим тонам. Именно эта разница и была тонко преодолена Стравинским — частично путем фактурного подчеркивания тех или иных центров внутри самой серии, но главным образом в рамках более крупных построений, ориентированных к полюсам притяжения, часто к двум полюсам, находящимся в квинтовом отношении (все это можно было бы показать на анализе серийных номеров балета «Агон»).

В заключение хочется повторить: несмотря на то, что «Музыкальная поэтика» в целом представляет собой всего лишь цикл лекций, выдержанных в духе очень свободных этюдов, иногда вызывающих возражения, да к тому же отредактированных для печати не самим автором, а другим лицом (и поэтому, как отметил композитор, не во всем адекватных его воззрениям), цитированные нами страницы, касающиеся тональности, действительно дают, если их внимательно прочесть и соотнести со всем творчеством Стравинского, ключ к пониманию высотной организации в музыке этого и — опосредствованно — многих других современных художников.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание