Выпуск № 7 (380) | 1970 - страница 37

раз — увы! — показала себя неудачно. Пассивно идя за режиссером, она усугубила и утрировала ошибочную эстетическую позицию последнего, загромоздила сцену тяжеловесными конструкциями, затемнила ее, не оставив зрителям ничего от лучезарного света и прозрачного воздуха Италии, нарядила действующих лиц в не свойственные их характерам и к тому же некрасивые одежды. И даже жизнерадостный римский карнавал превратила в подобие некоего хотя и подвижного, но мрачного факельного шествия, разворачивающегося на арьерсцене. Все это вступило в резкое противоречие с брызжущей энергией музыкой Берлиоза и, разумеется, сильно снизило общий тонус спектакля.

То обстоятельство, что, невзирая на имеющиеся в нем острые противоречия, спектакль все же живет, можно объяснить только одним: в нем побеждает музыка. Г. Проваторов и вдохновленные им музыканты-исполнители — оркестр, хор, солисты — заставили зрителя не столько смотреть, сколько слушать спектакль, подтверждая известное высказывание Римского-Корсакова о том, что «опера — произведение прежде всего музыкальное».

В Ленинградский Малый оперный театр Проваторов пришел в апреле 1968 года, когда этот талантливый коллектив находился, что называется, «на распутье». Еще исполнительски держались спектакли, созданные в свое время нервной и гибкой рукой дирижера Э. Грикурова, но и они уже постепенно деформировались. Заметно стала «хромать» вокальная культура. Несмотря на наличие хороших голосов у многих солистов, несмотря на успешные интерпретации той или иной отдельной партии, снизился общий уровень ансамбля, равновесие которого всегда имеет решающее значение для исполнительского стиля в оперном театре. После ряда общепризнанных неудач (в первую очередь в балете) ослабилась дисциплина и в оркестре, всегда чутко реагирующем на «колебания температуры» в творческом режиме коллектива. Так началось заболевание художественного организма, некогда здорового, сильного, служившего примером другим театрам, что вызвало серьезную тревогу музыкальной и театральной общественности Ленинграда.

На Проваторова были возложены большие надежды. Разумеется, как это подчас бывает, когда новый человек приходит в большой коллектив, его встретили далеко не единодушно. Энтузиасты, находившиеся, правда, в большинстве, спорили со скептиками, к числу которых относились любители «жить по-привычному», опасающиеся каких бы то ни было реформ. А реформы начались сразу, к тому же радикальные. Не имея никакой поддержки со стороны представителей сценической культуры (должность главного режиссера уже много лет оставалась в театре вакантной), Проваторов с первого же дня приступил к упорядочению всего комплекса компонентов культуры музыкальной: снял c афиши ряд певиц и певцов, не отвечающих по своим данным требованиям исполняемых ими партий; перевел других на вторые роли, в отдельных случаях сменил амплуа — скажем, лирического тенора на тенора характерного; повел энергичную работу по вербовке свежих сил. В результате в труппе вскоре появились молодые звонкие голоса, обладатели которых отличались и развитой музыкальностью. Пополнение поступало из последних выпусков Ленинградской консерватории и за счет персональных приглашений артистов других театров. Так в относительно короткий срок вокальная группа обогатилась молодыми кадрами — В. Акулиной, К. Плужниковым, Н. Алексеевым, И. Попиком, В. Тихомировым, а в манере пения артистов, работавших в театре еще до прихода Проваторова, появились новые краски, усилилась эмоциональность подачи образов.

Сменился рабочий режим в оркестре и хоре. Здесь также произошли выдвижения концертмейстеров, перемещения оркестрантов за пультами. Репетиции, самые черновые, приобрели активно творческий характер. Артисты «массовых цехов» очень скоро убедились в том, что у главного дирижера налицо вполне конкретные художественные намерения, связанные, как с планом интерпретации произведения в целом, так и с трактовкой любого отдельного его куска; что эти намерения последовательно отстаиваются за дирижерским пультом.

Работой Проваторова заинтересовались и певцы. На его уроки стали приходить не только те, кто «назначен», но и свободные от данного занятия артисты. Импонировали эмоциональная живость и художественная убедительность показов, обоснованность разъяснений. Главное же — не замедлили сказаться результаты этого своеобразного университета культуры: появились привычка и потребность слушать и слышать не только себя, но и друг друга, стало укрепляться чувство ансамбля не в примитивном («точно и вместе»), а в более расширенном и утонченном его понимании («в одной стилевой манере», «в одинаковом эмоциональном и психологическом ключе»).

Бесспорно, репетиционный процесс — одна из самых сильных сторон работы Проваторова — дирижера, музыкального руководителя коллектива. Нередко он начинает репетицию с детальной разработки «аккомпанирующих элементов», для того, чтобы солисты могли досконально вникнуть в тот фон, на котором им предстоит

рельефная лепка собственных партий. Он постепенно сводит многосоставный механизм звучания, работая по группам, затем переходя к их сочетаниям. Он прививает каждому участнику спектакля чувство крупной, пространственной формы, воочию убеждая, что решающими факторами ее являются темп и динамика.

Проваторов не побоялся произвести некоторую «перетасовку» в назначениях дирижеров на спектакли. Это дало возможность познакомиться с товарищами по работе и, конечно, проверить индивидуальные данные, склонности и возможности каждого из них. Не побоялся он также — при всей трудоемкости такого процесса — взять на себя некоторые чужие спектакли. Над ними приходилось работать параллельно с подготовкой новых. В ряде случаев такого рода «новая исполнительская редакция» по смыслу и результатам вплотную приближалась к премьере и закреплялась за Проваторовым (так было с «Петрушкой» и «Жар-птицей» И. Стравинского, с «Виринеей» С. Слонимского, с «Флорией Тоской» Пуччини). В некоторых случаях, основательно «проветрив» общий план трактовки, придав ей большую целеустремленность и яркость, он передавал спектакль в другие руки (балеты «Барышня и хулиган» Д. Шостаковича, «Семь красавиц» К. Караева, оперы «Иоланта» Чайковского, «Паяцы» Леонковалло, «Турандот» Пуччини).

И вот, когда появилась первая самостоятельная постановка Проваторова — опера «Алеко» Рахманинова (режиссер А. Винер), стало возможным соизмерить ее с предыдущими работами Проваторова: многочисленными творческими «возобновлениями», тщательным пересмотром всего текущего репертуара,— вот тут выявилась огромная амплитуда всего сделанного. Стало ясно: возложенные на главного дирижера надежды оправдались.

Одна из примечательных черт Проваторова — способность проникнуться музыкальным жизнеощущением композитора, оставаясь при этом самим собою — очень личным, сильно, импульсивно чувствующим художником. В «Флории Тоске» на первый план он выдвигает остро драматическое начало, сгущая его до трагедийности, что подчеркивается приемом контраста — особой ажурностью и легкой «каприччиозностью» второплановых жанровых, скерцозных эпизодов. В этом спектакле воздействует нерв симфонического повествования, сквозной поток музыки, причем дирижер не боится полнозвучия оркестра, подчас даже и в «polytutti». В больших же tutti, которые зачастую «прикрывают» певцов, он побуждает последних к полногласному пению на расчетливо подготовленном дыхании.

Определяющая стилевая черта спектакля «Алеко» — примат непосредственной порывистой лирики, сочетающейся с поэтичностью, деликатностью вокальной и инструментальной фразировки. Общий характер звучания, которого здесь добивается Проваторов, можно было бы определить как «симфонизированную камерность». Благодаря этому из оперы совсем ушла, нередко акцентируемая в ней исполнителями, мелодрама и даже налет бытовизма, который, к сожалению, проглядывает в некоторых мизансценах, предложенных режиссером.

Особо мне хочется остановиться на интерпретации Проваторовым балетных партитур Стравинского. В свое время Эрнеста Ансерме, одного из первых и лучших исполнителей произведений Стравинского, называли «инженером его музыки». Обнажение сложнейших структурных комбинаций, акцентировка прихотливой игры полиритмов и политембров, точнейший расчет в распределении динамических градаций — вот чем в первую очередь импонировала интерпретация «Царя Эдипа», «Весны священной», «Свадебки» у Э. Ансерме.

По прямому контрасту мне хочется назвать Проваторова «живописцем музыки Стравинского». Конечно, он тоже броско и выпукло обрисовывает архитектонические особенности партитур этого крупнейшего мастера, поскольку именно в «строительной технике» прежде всего проявляются специфические черты его звукового мышления. Однако при этом Проваторов исключительно чуток к обрисовке характера (будь то характер сценического персонажа или драматической ситуации). Он улавливает и передает его даже в отрывочной фразе, даже в отдельном колористическом пятне, не говоря уже о протяженном повествовании целого эпизода или развернутой сцены.

Поэтому все три поставленные им в Малеготе балетные партитуры Стравинского — «Жар-птица», «Петрушка», «Весна священная» — каждый раз воспринимаются в ярко образной, внутренне программной своей сущности, полностью сливаясь с хореографическим зрелищем. Уже в зловещем «кащеевом» звучании вступления к «Жар-птице» — в плавности слигованной на целые такты фразировки засурдиненных контрабасов, виолончелей и альтов, в первых, коротких репликах фаготов, кларнетов и труб, во «вспышке» глиссандирующих по разложенному трезвучию флажолетов струнных — Проваторов с такой наглядностью воплощает мир русской сказочности, воссоздает эмоциональные состояния полотен Васнецова и Врубеля, что атмосфера спектакля оказывается «заданной» еще до поднятия занавеса, после чего хореографическое действие органически вписывается в созданную для него звуковую раму.

И далее как крупные кульминации раскрыты контрастные характеристики противоборствующих сил: поганый пляс «Кащеева царства», разверну-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание