Выпуск № 7 (380) | 1970 - страница 42

Признаюсь, в период, предшествовавший записи на пластинки тех немногих моцартовских произведений, которые я должен был бы знать лучше всех остальных, мне пришлось столкнуться с некоторыми трудностями. Казалось, я полностью утратил всякую непосредственность по отношению к этим сочинениям. Лишь постепенно я вернулся в стихию вдохновляющей радости, а также к независимости восприятия, которые обычно оказывали мне такую большую помощь при разучивании, позволяя максимально приблизиться к мельчайшим деталям композиторского замысла.

Пусть слушатель решает, насколько мне удалось осуществить свои намерения, или лучше сказать — насколько мне удалось остаться в соответствии с намерениями самого Моцарта. Во всяком случае, я надеюсь, что запись донесет до других ту глубоко прочувствованную мною радость, которую давала мне музыка Моцарта.

Для чувствительных рук, то есть для рук, которые привыкли претворять импульсы внутреннего слуха в звуки, а еще точнее следовало бы сказать — для рук, умеющих петь и дышать вместе с клавишами, Моцарт не сопряжен ни с какими техническими проблемами.

По поводу этой стороны работы лишь замечу: играя Моцарта, я почти не пользовался правой педалью, хотя бы просто потому, что когда композитор творил, это усовершенствование или еще не было изобретено, или только начинало монтироваться в некоторые рояли. Я уверен, что, создавая свою музыку, он еще не принимал во внимание «новые» педальные эффекты. Большая полнозвучность арпеджио или аккордов достигалась при помощи более длительного придерживания клавиш пальцами, часто до смены гармонии; таково вообще первоначальное значение игры legatissimo.

Мое стремление к максимальной ясности и прозрачности, которую я считаю совершенно обязательной при исполнении произведений Моцарта, побуждало меня играть без педали. Чистый, ясный звук не будет сухим, даже если в первое мгновение для уха, привыкшего к педали, он и может показаться таковым. Я лично убежден, что чистота звука и богатство выразительности вполне совместимы, если только интерпретация классических форм не обедняет духовной ценности музыки композитора.

Ошибка в бетховенской сонате

Когда я впервые после 1945 года снова концертировал в Швейцарии, мне удалось, благодаря любезности цюрихского любителя музыки доктора Ганса С. Бодмера, просмотреть имеющуюся у него подлинную рукопись бетховенской Сонаты ор. 53, так называемой «Waldstein‑Sonate»². К моему изумлению, я здесь обнаружил одно отклонение от общепринятого текста. Я хочу познакомить с ним читателя, поскольку доктор Бодмер любезно дал мне на это право.

Первая часть, разработка Allegro con brio, такт 20, после знака повторения (вторая volta) — в партии левой руки в манускрипте совершенно ясно обозначено:

Пример

А вместе с тем во всех известных мне изданиях читаем:

Пример

Полностью это место должно звучать так³:

Во всей вероятности, сейчас уже невозможно установить, когда и где текст был изменен и затем, уже измененный, получил широкое распространение. Возможно, что опечатку не заметили еще в оригинальном издании; можно предположить, что Черни знал о неточности принятого варианта, так как уже он предлагал (как это сообщается в комментариях Карла Кребса к изданию Urtext’a) для предшествующего такта (106) f — as — des — f вместо f — b — des — f; Кребс говорит: «Бесспорно, секстаккорд в Des‑dur здесь гораздо более уместен, чем квартсекстаккорд в b‑moll»⁴. Я не думаю, чтобы мысль об этом изменении вообще могла возникнуть, если бы бетховенский манускрипт с самого начала был правильно отпечатан. <…>

_________

²В СССР Соната Бетховена ор. 53 C‑dur известна под названием «Аврора»; в Германии и в других странах ее обычно именуют «Waldstein‑Sonate» по имени графа Вальдштейна, которому она посвящена автором.

³ Вполне логично. Действительно, если вдуматься, чистое фа, к которому так привыкли уши и руки пианистов, отнюдь не так просто понять и объяснить. С помощью же фа‑бемоля образуется доминантовый секундаккорд, разрешающийся в секстаккорд до‑бемоль мажора. Эта гармоническая последовательность подтверждается и секвенционным повторением через два такта (такт 107). Но тогда начинает вызывать сомнения такт 108, где при том же обороте остается чистое до, а не до‑бемоль (правда, этот такт не симметричен такту 105, хотя гармонический ход, как уже только что говорилось, все тот же: секундаккорд — секстаккорд)!

⁴ Также вполне логично. Гизекинг, видимо, принимает, хотя и не говорит об этом прямо, эту поправку Кребса, подтвержденную авторитетом Черни. Но все же поправка в самом манускрипте отсутствует…

Почему я играю Дебюсси

Уже не раз Клод Дебюсси с достаточной убедительностью был охарактеризован как один из значительнейших музыкантов всех времен. Излишне в новом варианте повторять само собою разумеющееся. Но так как моей фортепианной игре многократно оказывалась честь быть отмеченной в тесной связи с фортепианными композициями Дебюсси, — я надеюсь не показаться дерзким, если попытаюсь объяснить эту связь глубоко личными причинами.

Уже неоднократно пытались выяснить, почему именно у интерпретатора немецкого происхождения обнаруживаются столь далеко идущие ассоциации с истинно французской музыкой. Простейшим и к тому же суммарным ответом на этот вопрос было бы: музыка не имеет границ, она является «наднациональной» речью, понятной всем народам.

Если считать это бесспорно правильным и если охватывающее все страны мира воздействие музыкальных шедевров является постоянно обновляющимся источником радости и удовлетворения для музыканта‑исполнителя, то именно в этом и следует искать объяснение столь очевидного средства музыкального восприятия. <…>

В конце 1913 года в Ганноверской консерватории Карл Леймер⁵ порекомендовал мне выучить «Отражения в воде» из первой тетради «Образов».

С «писательской» точки зрения, вероятно, было бы очень эффектно сказать о внезапном озарении, будто бы произведшем переворот в моем сознании, о некоем музыкальном «coup de foudre»⁶, но истина повелевает признаться, что ничего подобного не произошло. Просто мне очень понравились произведения Дебюсси, я нашел их исключительно красивыми и сразу же решил играть их как можно в большем количестве.

<…> Дебюсси пришелся мне так по сердцу и воспринимался мной до такой степени естественно, что интерпретация его никогда не составляла для меня никаких проблем. Объяснить это так же нелегко, как объяснить, почему иной раз чувствуешь себя с чем‑то настолько идентичным, что становится непостижимым, могло ли быть иначе вообще? Попытаюсь выразить это еще и так: можно ли музыку, которая кажется тебе во всех своих компонентах совершенной, великолепно звучащей, воспринимать неправильно или вообще не воспринимать?

Пытаясь разгадать секрет этой идентичности, я пришел, возможно, к несколько субъективному выводу, вероятно подсказанному тем обстоятельством, что мои музыкальные интересы дополняются естественнонаучными⁷. (Отсюда и юношеское пристрастие мое к импровизациям типа «Альпийских симфоний для домашнего круга»⁸.) Некоторые композиторы кажутся мне до такой степени связанными с родной природой, что их музыка воспринимается мною как нечто географически‑климатическое. К примеру, мелодии Шуберта ассоциируются с пологими, мягкими очертаниями австрийского ландшафта; величие Брукнера — с несколько сверхчеловеческими масштабами Альп; в Брамсе же ощущается какой‑то северно‑немецкий колорит, прекрасный в весенние дни, но часто, благодаря скверному климату, омрачаемый дождевыми облаками.

Но иные композиторы относятся к разряду людей, для которых природа как будто вообще не существует. Как в четырех стенах они живут в замкнутом пространстве своего собственного Я.

Если Бах, как добрый христианин, игнорировал природу, то можно думать, что он в ней не нуждался: всеобъемлющая религиозность его позволяла ему жить в полной гармонии с «мировым порядком», который казался ему созданным богом. Романтики, правда, отдавали дань природе, но делали это каждый в большей или меньшей степени эгоцентрически, предпочитая замечать лишь приятную прохладу тенистых лесов или ухоженные парки. Для Листа же, к примеру, ландшафт был почти исключительно живописной кулисой, на фоне которой выступала его значительная индивидуальность. Даже в пьесах «На берегу ручья» или «Шум леса» он не прислушивается к ручейку или голосу леса и не заставляет их самих заговорить, а воспринимает их как предмет повествования о том, в какой высокой степени очарование этого источника или красота леса взволновали его.

Словом, многие музыканты находятся в большем или меньшем противоречии с природой, которую они рассматривают как нечто обособленное, существующее само по себе.

Дебюсси не борется с природой, а приближается к ней доверчиво и непредвзято, и она как бы в благодарность за это помогает ему из множества ее голосов извлечь неожиданные и небывало прекрасные. Я, по крайней мере, воспринимаю творчество этого мастера как предельно связанное с природой: и не потому, что Дебюсси воспроизводит ее явления (ведь он никогда не сочинял музыку только внешне изобразительную),

_________

⁵ Карл Леймер (1858–1944) — известный немецкий пианист и педагог, единственный учитель Гизекинга. Был директором консерватории в Кёнигсберге. В 1897 году основал в Ганновере музыкальную школу и консерваторию. Совместно с Гизекингом опубликовал в 1931 году две небольшие методические книги о современном фортепианно‑исполнительском искусстве — «Moderne Klavierspiel» («Современная игра на фортепиано») и «Rhythmik, Dynamik, Pedal» («Ритмика, динамика, педализация»).

⁶ Удар грома (фр.)

⁷ Гизекинг всю жизнь занимался энтомологией.

⁸ Детские сочинения Гизекинга; о них он рассказывает в своей «Автобиографии». (Гизекинг был не только пианистом, но и композитором, оставившим многочисленные камерно‑инструментальные и вокальные сочинения.)

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Пример

Пример

Содержание