Выпуск № 7 (380) | 1970 - страница 8

сковывали инициативу композиторов, регламентировали их творчество, мешали развитию симфонизма? Были ли вообще такие факторы? И если были, в чем они заключались, как к ним сейчас относиться? Легче всего сказать: существовали, мол, плохие авторы, которые писали «отсталую музыку»; были «оглобельные» критики, которые мешали новому, прогрессивному; были, наконец, какие-то профессиональные инстанции, которые насаждали узкие, схоластические догмы. Думается, что такое «легкое» объяснение слишком примитивно и далеко от действительности. Рассуждая подобным образом, мы рискуем отказаться от многого важного и значительного, что было закономерным этапом развития украинской музыки и стало основой нынешнего творческого подъема. Именно по этому поводу мне хотелось бы высказать несколько соображений. Дело, как мне кажется, в том, что за последние десять — пятнадцать лет творчество наших композиторов переживало период активного преодоления очень крепких, устойчивых традиций музыкального академизма. Знаю, что применение этого термина по отношению к советскому искусству в свое время резко критиковалось. Действительно, академизм для русской художественной культуры в целом — явление, вероятно, далекого дореволюционного прошлого. Что же касается некоторых процессов, происходивших в украинской музыке сравнительно недавно, трудно подобрать для них более подходящее определение. При этом, конечно, необходимо решительно отказаться от ругательного оттенка, которым обычно окрашивают самый термин «академизм». Академизм — исторически закономерное, сложное и противоречивое явление, несущее в себе и положительные, и отрицательные качества. В развитии культуры каждого народа, особенно в период формирования национальных школ, неизбежно приходит время, когда на первый план выдвигаются проблемы профессионального мастерства. Возможности народного музицирования и дилетантского творчества уже не отвечают уровню художественного сознания нации, нарастает необходимость качественного перелома, который поднимет всю музыкальную культуру на бо

лее высокий уровень. Обеспечен он может быть только широким распространением подлинного профессионализма. Тогда возникают академические по характеру учреждения (консерватории, филармонии и т. д.) и связанные с ними творческие направления — по сути дела, школы мастерства, основанные на изучении и освоении традиционных образцов классического искусства прошлого. На определенном этапе этот процесс имеет глубоко прогрессивное значение,, так как обеспечивает развитие профессионализма и, выдвигая требования высокого мастерства, объединяет художников. Академический период развития в той или иной форме переживают все национальные композиторские школы. Так было в России во второй половине XIX века, когда создавались первые консерватории и сформировались композиторские школы, сыгравшие большую положительную роль в искусстве. На Украине, после Н. Лысенко, положившего начало музыкальному профессионализму на своей национальной почве, тоже необходимо было создавать новую культуру. В силу исторических условий это стало возможным только после Октябрьской революции. Формирование профессиональной композиторской школы у нас в двадцатые — тридцатые годы проходило под лозунгом борьбы с дилетантизмом, за овладение классическим наследием и через него — высоким искусством. «От романсов Косенко идет глубокая музыкальная культура через таких ее представителей, как Чайковский и Рахманинов», — так оценивал в свое время Н. Гринченко значение для украинской музыки творчества одного из ярких представителей академизма. Складывалось закономерное и для своего времени глубоко прогрессивное направление в национальном искусстве. Это направление не было единственным, но в разнообразии стилевых течений, композиторских индивидуальностей и школ (очень ощутимым был, например, оригинальный творческий вклад харьковских композиторов) именно оно оказалось ведущим, определяющим главную линию развития украинской музыки. Академическое направление, выдвинувшее целую плеяду крупных мастеров, вклад кото

рых в республиканскую и всю советскую культуру переоценить невозможно, не исчерпало свой позитивный потенциал и до сих пор.

Вместе с тем академизм по природе своей противоречив. Он, как я уже говорил, необходимый этап становления профессионального искусства (а также и индивидуальности почти каждого композитора), но в силу своей ретроспективное™ неизбежно несет тенденции консерватизма и застоя, очень легко порождает дурной традиционализм, эпигонство, ремесленничество, а подчас становится «прикрытием» творческой и профессиональной беспомощности.

Поэтому исторически закономерно возникли в украинской музыке антиакадемические веяния, которые к началу шестидесятых годов заявили о себе особенно настойчиво. Вряд ли возможно назвать их самостоятельным направлением в музыке; правильнее было бы говорить о том, что на этой почве объединились представители различных художественных устремлений, которые воспринимают традиции в движении и развитии, а не как свод закостенелых норм. Сущность этих тенденций вовсе не в увлечении модернистскими новшествами и экспериментами (как часто утверждают сторонники академизма), а в стремлении преодолеть творческую инертность, скованность традиционного стиля, расширить выразительные возможности искусства, его образные и тематические границы, овладеть богатым опытом прогрессивной современной музыки и «связать» ее высшие достижения с национальной культурой. Хотя споры ведутся большей частью вокруг узкопрофессиональных вопросов технологии композиторского мастерства, значение их гораздо глубже.

Речь идет о проникновении в сложный мир чувствований и мыслей передового современного человека. Речь идет о расширении идейного кругозора, углублении художественных концепций, об отказе от поверхностно-иллюстративного отражения жизненных явлений, парадно-помпезной тематики, узко ограниченного понимания национальной специфики. Есть здесь и свои крайности. Антиакадемические тенденции у некоторых молодых композиторов превращаются в своего рода художественный нигилизм, отрицание вообще каких-либо традиций,

одностороннее увлечение технологическими новшествами. Есть авторы мало талантливые или недостаточно профессиональные, которые пытаются замаскировать творческую беспомощность громкими «новаторскими» фразами. Но в целом это движение отражает здоровое и прогрессивное стремление украинской музыки к новым творческим горизонтам, к решению серьезных и сложных художественных задач. И потому оно, разумеется, отнюдь не отрицает великие и незыблемые традиции реалистического искусства. Речь идет о разном понимании последних. И дело не в том, какие традиции предпочитает тот или иной композитор, к какому стилю он тяготеет. Мы были бы неправы, если бы подвергали критике того или иного музыканта за тяготение к определенному направлению или за предпочтение тех или иных, классических либо сложившихся уже в нашем столетии (и тоже ставших подчас классическими) традиций. Пусть каждый пишет в наиболее близком ему стиле, но пусть это будет вдохновенная, волнующая, высокопрофессиональная музыка, а не ремесленная демонстрация тех или иных традиционных или «новаторских» приемов. Так, «Карпатская легенда» В. Гомоляки, романсы А. Билаша, Скрипичный концерт В. Кирейко вызывают у меня чувство художественной неудовлетворенности не потому, что принадлежат к более традиционному течению украинской музыки, а потому что в них, как мне кажется, не используются все выразительные и технологические возможности избранного стиля; в результате не возникли оригинальные художественные концепции. В равной степени меня не удовлетворяют и некоторые из последних произведений JI. Грабовского («Маленькая камерная музыка», вокальный цикл «Шесть японских хокку»), несмотря на их несомненное формальное новаторство. И опять-таки не потому, что я априорно не признаю данный стиль сам по себе, а потому, что в пределах его возможностей композитор, по моему убеждению, не сделал все, что мог бы, для воплощения полнокровных, впечатляющих художественных образов. Ибо требование впечатляемости произведения, его образной содержательности и силы воздействия на слушателя мне пред

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание