Выпуск № 7 (380) | 1970 - страница 11

своего народа. Как он может не быть национальным, я не могу себе представить, если только это в самом деле талантливый художник…

Музыка Украины стала более разнообразной по содержанию, языку, средствам. Духовный мир человека, отраженный в ней, гораздо сложнее и ярче, чем двадцать — тридцать лет назад. Великие события современности, совершающиеся на наших глазах, не могут не затронуть композитора, даже если он прямо и не сопричастен им. Все это не может не отразиться на его творчестве.

Общеизвестно, что для выражения нового содержания требуются новые формы. Процесс их активных поисков переживает и наша украинская музыка.

В. Задерацкий

Прежде всего хочу отметить отрадный факт — присутствие на нашей дискуссии большой группы творческой молодежи. Это еще одно веское подтверждение важности, актуальности сегодняшнего творческого разговора, в процессе которого затрагивается широкий круг проблем, посвященных путям развития украинского искусства.

На повестке дня — вопрос о критериях национального начала в музыке второй половины XX столетия, рождающейся в атмосфере стремительного расширения круга выразительных средств. При этом новые средства формируются, казалось бы, отнюдь не в недрах народного творчества. В сложной и пестрой «интонационной ситуации» современности выявление национальных признаков в искусстве осуществляется самыми различными путями.

Однако, прежде чем говорить о соотношении национального и современного в нашей музыке, хотелось бы затронуть вопрос о соотношении национального и народного в творчестве вообще. Говорить о национальной окрашенности, конкретной этнической принадлежности искусства — вовсе не значит говорить о его народности. На «особости» самого понятия «народность» настаивал еще Белинский в различных статьях, и, пожалуй, точнее всего в статье о Крылове. Способность к творчеству, говорит Белинский, — это талант. Способность быть народным в творчестве — это второй талант, который далеко не всегда дается вместе с первым¹. И очень часто писатель (а мы можем добавить: и композитор), усиленно стремясь колористично расцветить свое сочинение, насытить свой язык множеством элементов, заимствованных из народной речи (песенности), не достигает, однако, подлинных глубин народности. Можно ли понятием «национальная принадлежность искусства» заменить понятие народности? Вряд ли, хотя в большинстве случаев они диалектически взаимосвязаны теснейшим образом. Вот важный теоретический вопрос, на мой взгляд, еще не до конца разработанный нашей наукой, особенно если речь идет о современной музыке. Так, на Украине последняя (и пока единственная) серьезная работа на данную тему вышла еще в 1957 году. Это книга И. Ляшенко «Народность и национальная характерность музыки».

Качество народности — это глубоко внутреннее качество произведения. Оно в большей мере принадлежит категории содержания, нежели категории формы. Народность подразумевает умение художника ощутить «основной нерв» своей эпохи, умение проникнуть в сущность психики своего народа и современного художнику поколения, умение говорить о самом главном, чем живет этот народ.

Так, Скрябин бесспорно уловил и выразил в искусстве дух времени. И именно поэтому (а не потому, что он русский по национальности) его считают подлинно русским художником, хотя конкретные национальные признаки в его музыке проступают весьма скрыто и сложно. Современник Скрябина — Танеев многими чертами художественного стиля, на первый взгляд, в неизмеримо большей степени связан с общеевропейской культурой, чем с народными истоками. Долгое время считалось, что творчество Танеева вовсе не имеет отноше-

_________

¹К слову сказать, эта мысль блестяще опровергает мнение, будто всякий талантливый композитор автоматически становится и национальным, и народным!

ния к народной эстетике, так как в нем отсутствует цитирование и прямая стилизация. Однако новая музыка рождает и новые мысли о музыке. Вырабатывается иная аналитическая методология, с помощью которой, в частности, удалось раскрыть почвенные связи Танеева с фольклором. Оказалось, что не столько ладовая природа, сколько структурные закономерности, принципы внутреннего развития мелоса, архитектоника и природа русской песенной мелодики (об этом писал В. Протопопов еще в 1947 году) и надо сказать, что подобное усвоение структурных закономерностей народной песни без прямой интонационной ассоциативности стало частым явлением в современной музыке. Примером тому может служить мелодический стиль Шостаковича, отмеченный тонким синтезом русского народного начала с иными стилистическими элементами на основе усложненных ладовых структур.

Если принять в качестве исходного тезис, что народное невозможно без национального (а творческая практика целиком подтверждает это), то у всех крупнейших художников современности, искусство которых отмечено печатью народности, следует искать конкретные признаки национального стиля. Действительно, музыка Прокофьева, Шостаковича, Лятошинского и других советских и прогрессивных зарубежных мастеров оказывается тесно связанной с традициями своей народной и профессиональной культуры. Все дело в том, как развиты эти традиции, каков масштаб их переосмысления, какие новые принципы преломления фольклора выдвигает современная художественная мысль.

Как только начинаешь прояснять все эти вопросы, сразу же обращает на себя внимание любопытный факт, который пока еще не нашел достаточного отражения в исследовательских трудах.

Известно, что сейчас композиторы, особенно молодые, очень часто отправляются в фольклорные экспедиции. Можно сказать, что интерес к таким экспедициям у них особый, повышенный. Почему? Только ли новые мелодии привлекают их? Нет, не только. В центре внимания оказывается также народная манера исполнения, сумма выразительных приемов, шлифующихся в процессе художественного интонирования, живое звучание песни, которое не может быть зафиксировано в бесчисленных фольклорных сборниках. Очевидно, здесь надо искать секрет «новой выразительности» вокальных сочинений В. Гаврилина, Б. Тищенко, С. Слонимского и некоторых других авторов («ленинградская школа» особенно эффективно экспериментирует в этой области).

Освоение и претворение народных принципов музыкального (а также и речевого) интонирования — качество современного творчества. Оно не свойственно, скажем, Чайковскому или Бородину при всей национальной определенности и глубокой народности их произведений.

Приведу такой пример. Мне долгое время было неясно происхождение необычно выразительных речитативов в последних инструментальных сочинениях Мирослава Скорика (Партита № 1, Речитативы и рондо для трех инструментов, Скрипичный концерт). В них сразу чувствовалась подлинно украинская интонационная основа, но не песенного происхождения. Тот, кто видел кинофильм «Тени забытых предков», очевидно, обратил внимание на звучащие в нем фрагменты псалмодического речитирования (ассоциирующиеся с несчастной судьбой Ивана), записанные в подлинно народном исполнении. Так вот, при внимательном вслушивании в упомянутые фрагменты инструментальных сочинений вскрываются прямые связи между ними и этим интереснейшим фольклорным жанром. Они — не что иное, как звуковысотно оформленная народная псалмодия, данная в экспрессивном углублении.

Да, эффекты нетемперированного интонирования, активно проникающие в профессиональную практику, несомненно подслушаны композиторами в народном пении. Примечательно, что, скажем, тема знаменитой фуги из «Музыки для струнных, ударных и челесты» Бартока — тоже своеобразная «хроматическая проекция» глиссандных венгерских плачей на темперированный строй профессиональной музыки…

Наряду с новыми формами коммуникативных связей композитора с фольклором бытуют и здравствуют, разумеется, старые, отстоявшиеся: цитатность и стилизация. Но может быть, именно проторенные, испытанные примеры и средства требуют особо вдумчивого отноше-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

В. Задерацкий

Содержание