Выпуск № 7 (380) | 1970 - страница 14

ал ленты «Ивана Купалы». Меня иногда спрашивают, почему в эпизоде погони татар за девушкой Пидоркой звучит музыка в стиле венских классиков. Дело в том, что режиссеру требовались какие‑то крайние средства, чтобы передать предельный эмоциональный накал, и он решил, что здесь нужно нечто парадоксальное. (Мы знаем уже такие примеры: можно указать, в частности, на всем известный финал «Кармен», где трагическая кульминация драмы сливается со звуками торжественного марша.) Ильенко «подложил» под указанный эпизод фрагмент Симфонии № 40 Моцарта. Потом мы договорились, что я напишу несколько страниц в духе венской классики. Не мне судить, как это сделано, но факт, что наши намерения были вполне осознанными.

В заключение я хочу сказать вот о чем: кроме традиций, которые развивались в национальном творчестве, мы имеем традиции мирового искусства XX века — традиции Стравинского, Бартока, Шостаковича, Мессиана, Шёнберга, Берга, Веберна, Вареза, Штокхаузена, Булеза, Ксенакиса, Ноно, Лютославского и многих других. Мне думается, что отгораживаться от них бессмысленно и что впитать все лучшее, созданное той или иной выдающейся творческой индивидуальностью, — это еще не значит быть эпигоном, а значит просто быть образованным музыкантом.

И наконец, несколько слов по поводу критики в мой адрес. Замечания Ю. Малышева, которые касаются «Маленькой камерной музыки» и «Шести японских хокку», мне кажутся не вполне основательными. Можно ли к живописному этюду подходить с такой же меркой, что и к монументальному полотну? Думаю, что нет. В противном случае этюды и наброски не висели бы в музеях и вообще не принимались бы во внимание. Если судить об упомянутых пьесах как о развернутых полотнах, то от них ничего не останется. «Маленькая камерная музыка» и «Шесть японских хокку» — это просто беглые музыкальные зарисовки.

Где‑то Римский‑Корсаков говорит, что есть три рода музыки: музыка литературная, живописная и архитектурная. Так «Шесть японских хокку» — это литературно‑живописная музыка. «Маленькую камерную музыку» я отнес бы к «архитектурному жанру», во всяком случае, не собираюсь отказываться от ценного для меня приема, который и здесь пробовал.

На этом я хотел бы закончить свое выступление и пожелать всем дальнейшей плодотворной работы.

М. Скорик

Хочу добавить к нашей дискуссии несколько слов. Перед композиторской организацией Украины стоит еще много задач и проблем, которые предстоит решить. Но в целом, без сомнения, за последние годы наметился довольно отчетливый сдвиг в сторону более интересных творческих поисков, усилилась тяга авторов, особенно молодых, к фольклору, который порой органически уживается с самыми острыми выразительными средствами. Это очень отрадно, потому что подобное явление для Украины довольно ново. Результаты его налицо; на проведенном в 1969 году Всесоюзном смотре молодых композиторов шесть представителей нашей организации стали лауреатами и дипломантами. Среди них — уже известные на Украине Л. Дычко, Ю. Ищенко, В. Золотухин, а также студенты И. Карабиц, О. Кива.

Что касается явлений, которые можно было бы охарактеризовать как отрицательные, то я бы отнес к ним две следующие тенденции, ощутимые, кстати, не только в украинской культуре. Представители одной из них не выходят за рамки традиционного искусства XIX века; представители другой отбрасывают традиции не только классики, но и всей реалистической музыки XX века, в том числе музыки Прокофьева, Шостаковича, Бартока, Хиндемита, Онеггера. Если первые стремятся сохранить народно‑национальную основу в стерильной чистоте и оградить ее от каких бы то ни было влияний и развития в современных условиях, то вторые вообще от нее отказываются, заботясь только о так называемом самовыражении. Если первые основываются на традиционном гармоническом мышлении и подчас

боятся использовать острые созвучия, то для вторых категории лада, тональности, модальные соотношения не существуют. Если первые постоянны в своей приверженности к определенной эстетико‑технологической системе, то вторые меняют кредо довольно часто: вчера это был расчетливый конструктивизм серийности, сегодня — совершенно противоположные ему алеаторика и сонористика, а завтра появится еще что‑нибудь новое.

Отмеченные тенденции как будто совершенно различны, и, противопоставляя их, мы часто забываем о том, в чем они удивительно близки.

И та и другая тенденции чужды искусству социалистического реализма; их поборников часто не волнуют проблемы сегодняшнего дня, они не живут деяниями современности, и потому творчество их отмечено печатью провинциализма.

Что касается проблемы традиций, то я никак не могу согласиться с Л. Грабовским. Он только что говорил, что следует брать на вооружение и традиции Скрябина, Прокофьева, Шёнберга, и традиции авангардизма. Утверждение принципиально неверное. Мы можем и должны уметь использовать всевозможные выразительные средства, но традиция, которую мы призваны развивать в широком смысле слова, — одна! Это традиция народной музыки, традиция Лысенко, Людкевича, Ревуцкого, Лятошинского и других мастеров, которую обязана беречь современная украинская культура, обогащая ее новыми средствами выражения для того, чтобы воплотить в искусстве нашу современность.

И конечно же, в настоящей музыке идея и средства ее выражения находятся в столь неразрывном единстве, что, по существу, не возникает вопроса, важнее ли в ней «что» или «как». Эти проблемы диалектически взаимосвязаны.

Ю. Корев

Как представитель журнала «Советская музыка», чувствую необходимость прежде всего поблагодарить правление Украинского Союза композиторов, всех выступивших (и не выступивших, но пришедших в этот зал) за внимание к нашей встрече. Думаю, не ошибусь, если скажу, что она вызвала живой интерес. Однако подводить итоги дискуссии сегодня будет, пожалуй, преждевременно, ибо в ходе ее возник ряд важных вопросов, требующих и дальнейшей теоретической разработки, и, главное, обобщения широкого круга собственно творческих явлений.

Подобно предыдущим ораторам, я высоко оцениваю выступление Ю. Мазурова, задавшего, по существу, тон нашей встрече. Не берусь судить о справедливости всех конкретных оценок оратора (для этого я недостаточно знаю украинскую музыку). Все же кажется мне, что принципиальные соображения его верны, плодотворны в отношении не только данной национальной культуры, но и культуры ряда других народов нашей страны. И уж во всяком случае, соображения эти заслуживают пристального внимания исследователей.

Чрезвычайно заинтересовало меня, да, кажется, всех присутствующих, выступление В. Задерацкого. Заинтересовало, помимо всего прочего, потому, что, затронув поистине животрепещущую сегодня тему народного и национального, он поделился конкретными наблюдениями на этот счет.

Одно только положение В. Задерацкого вызвало у меня сомнение. Он утверждал, в частности, что «освоение и претворение народных принципов музыкального (а также речевого) интонирования — качество современного творчества». В общей форме это не вызывает возражений. Но тут же В. Задерацкий продолжил: «Оно (это качество. — Ю. К.) не свойственно, скажем, Чайковскому или Бородину при всей национальной определенности и глубокой народности их произведений». Вот тут уже хочется кое‑что уточнить. Не вернее ли полагать, что творчество названных В. Задерацким художников обладало своим качеством «освоения и претворения народных принципов»? Пусть качеством не тождественным нынешнему, но от того не менее реальным. Далее. Как быть с Даргомыжским и Мусоргским? Ведь применительно к их творчеству можно говорить об «освоении и претворении» (включая и «речевое интонирование») даже в современном смысле слова. Не случайно же секрет «новой выразительности», о котором немного раньше говорил В. Задерац-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

М. Скорик

Ю. Корев

Содержание