Выпуск № 7 (380) | 1970 - страница 18

коллегами, смело развивает и переосмысливает традиции прошлого в соответствии с требованиями современности. В некоторых произведениях молодых народный мелос естественно обогащается современными острыми средствами выражения, почерпнутыми из опыта выдающихся композиторов мира. Вместе с тем нельзя игнорировать сложность и противоречивость подобного рода творческих связей. Несмотря на значительные художественные достижения ряда прогрессивных зарубежных мастеров-реалистов, не все нам близко в этической и идейной направленности их искусства. Приходится сталкиваться с отдельными попытками талантливых, но, к сожалению, незрелых людей не считаться с отмеченной закономерностью. В результате стилевой диапазон украинской музыки неимоверно расширяется. Больше того, намечается опасный разрыв между одним полюсом, представленным ортодоксальными традиционалистами, опирающимися исключительно на опыт классики XIX века, и другим, противоположным,— сторонниками чисто технических новаций, отрицающих живые традиции не только прошлого, но и настоящего (за исключением разве что традиций нововенской школы), хотя последних не так уж много. Не случайно на последнем, Пятом съезде республиканских композиторов прозвучала довольно нелицеприятная критика в адрес как первой группы, так и второй; обе они одинаково далеки от художественной истины. Об этом говорилось, в частности, и в официальном отчете предыдущего правления нашего Союза, но говорилось сообразно с тенденциями, доминировавшими на протяжении последних десятилетий в украинской композиторской среде: «Если первое направление (традиционалистское. — И. JI.) не приносит нашей музыке никакой пользы, то второе (псевдоноваторское. — И. JJ.) причиняет ей большой вред». Такой вывод, на мой взгляд, дискуссионен. Думается, что в обоих случаях мы соприкасаемся с язлениями весьма вредными, поскольку традиционализм тормозит музыкальный прогресс, псевдоноваторство же представляет его в искаженном виде. Не менее дискуссионно прозвучал также тезис о двух разновидностях традиционализма, которые «существуют в таком соотношении, как живое дерево и его

тень». При этом тени уподоблялся «пассивный, статичный традиционализм» — стало быть, традиционализм без какихлибо «эпитетов» и есть живое дерево? Во-первых, если, следуя этой логике, говорить в искусстве о «дереве и тени», то их соотношение должно было бы предстать скорее в таком виде: подлинные классические традиции — это живое дерево, традиционализм же — не что иное, как его тень; статичный или пассивный традиционализм — это, пользуясь выражением древнегреческого философа, «тень тени». К тому же, как известно, живые национальные традиции советской культуры черпаются не только из музыкальной сокровищницы прошлого, но также из сокровищницы современных достижений композиторской практики (на Украине это, скажем, творчество С. Людкевича, Л. Ревуцкого, Б. Лятошинского). Во-вторых, если учесть, что пассивный традиционализм представляет собой не что иное, как догматически-самодовлеющую канонизацию апробированных форм и способов мышления, то придется признать, что ценность данного явления не увеличивается, а уменьшается по мере его активности. Иными словами, чем совершеннее такой традиционализм, тем он вреднее, поскольку несет в себе все возрастающую опасность ретроградствующего эпигонства и консервации окостеневших традиций. Игнорирование диалектики национального и современного в вечно обновляющемся процессе художественной эволюции нередко приводит к ошибочным эстетическим оценкам, в частности к отказу в почвенности даже выдающимся произведениям* лишь на том основании, что в них непосредственно не используется привычный фольклорный материал. В этом отношении, пожалуй, более всего не повезло «Героической увертюре» В. Косенко, а позднее Третьей симфонии Б. Лятошинского — сочинениям, проникнутым подлинным духом современной жизни народа. В свою очередь, и псевдоноваторство, будучи формалистически самодовлеющим экспериментаторством, становится тем вреднее, реакционнее, чем оно активнее в своих притязаниях на авангардную роль в художественном прогрессе. К тому же отсутствие настоящего таланта и мастерства так или иначе грозит опасностью эпигонства «слева», попросту говоря — подражанием авангардистам.

В связи с вопросом об эпигонствующем традиционализме (равно как и эпигонствующем лжеиоваторстве) следует сделать еще одно замечание по отчету старого правления СКУ- В нем, в частности, говорилось: «Реалистическая направленность творчества украинских композиторов генеалогически вытекает из объективных общечеловеческих эмоциональных источников отечественной и мировой классики, будучи в большинстве случаев одновременно связанной с украинской народной песенностью». Оставляя в стороне рассуждения об «объективных общечеловеческих эмоциональных источниках» (!) , хочется спросить: действительно ли музыкальное искусство будет реалистическим, а стало быть, современным, если в его основе лежат эмоциональные источники, идущие от сложившихся норм восприятия музыки, а не от образного познания советской действительности, не от живого социально-интонационного опыта, прежде всего, конечно, национального, помноженного на подлинно творческое переосмысливание опыта прогрессивной мировой музыки? Не потому ли, что мы зачастую игнорируем этот опыт, в нашем творчестве возникает так много двойных «теней» от живого дерева классической музыки? И, окрашена ли эта «тень тени» унылым академизмом или же эксцентрическим «левачеством», она все равно препятствует подлинному прогрессу искусства. В охарактеризованных эстетических позициях нельзя не обнаружить объективных отголосков распространенной еще в XIX веке методологии позитивистского психоловизма, сводившейся к абсолютизации влияния имманентных художественных компонентов на историю развития музыкального искусства. В результате совершенно утрачивается неповторимое своеобразие живых творческих явлений в их неразрывной связи с жизнью, с прогрессивными идейно-эстетическими концепциями современности. Правда, за последнее время в практике подавляющего большинства композиторов Украины интенсифицируется тенденция к преодолению отмеченного стилевого антагонизма при одновременно развивающемся вширь и вглубь индивидуальном разнообразии творческих почерков и манер. Критика, со своей стороны, все явственнее утверждает мысль о том, что от существования подобных

художественных полюсов искусство республики ничего не выигрывает. Авторитет его повышают лишь художники, народные и современные в наиболее глубоком понимании этих терминов, в чьем творчестве соотношение данных категорий достигается не путем искусственных кренов «влево» или «вправо», а путем естественного диалектического синтеза новаторского и традиционного. Украинской наукой накоплен определенный опыт анализа сущности и структуры музыкального прогресса, спроецированных в прошлое. Но как только речь заходит об аналогичном анализе современной композиторской школы республики, а тем более— -того или иного ее стилевого течения, проблема сразу же становится остро дискуссионной. Характер таких дискуссий не раз подтверждал проверенную всей историей музыкознания истину, что спор вокруг этой проблемы может возникнуть не только между представителями, так сказать, противоборствующих идеологических лагерей, отстаивающих противоположные мировоззренческие позиции. Довольно часто она по-разному истолковывается даже поборниками одних и тех же классовых интересов, философских воззрений и политических убеждений, в рамках единой эстетической платформы — скажем, платформы социалистического реализма. Такие разногласия объясняются в одном случае весьма значительной функциональной гибкостью и содержательной емкостью самих понятий новаторства и традиций, национального и интернационального — факторами, объективным «катализатором» которых выступает собственно музыкальная практика в ее постоянно развивающейся прогрессии; в другом случае — относительной самостоятельностью развития художественной мысли, при всей ее социальной детерминированности, а отсюда — возможными противоречиями между теорией и практикой, между идейными взглядами и эстетическими вкусами. Но, как бы там ни было, во всех случаях главное состоит не только (и не столько) в объяснении причин творческих споров, сколько в позитивной методологической разработке с позиций марксистско-ленинской эстетики самих проблем новаторства и традиций, интернационального, национального и современного в музыке.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание