Выпуск № 7 (380) | 1970 - страница 22

другое, чем радость у Моцарта. У последнего она — трепет жизни, дух свободного «авантюризма», бесстрашное или безмятежное отношение к миру, наслаждение игрой человеческих сил и многое другое, по трудновыразимой сути сходное. У Бетховена она — ликование освобожденного духа, удовлетворение победы над собой и обстоятельствами, нарастающее чувство внутренней мощи, порыв к идеалу, самоутверждение личности, высокое проявление единства человека со всеми остальными людьми и многое другое, по трудновыразимой сути сходное. И совсем иной ряд определений у романтического упоения, блаженства, счастливого опьянения, восторга. Каждый раз короткое имя «радость» охватывает целый ансамбль эмоций, столь же единых, сколь и разных, развертывающихся в гаммах оттенков. На языке радости музыка изображает процесс человека и процесс жизни, и если бы кому‑нибудь удалось, двигаясь по ходу музыкальной истории, написать феноменологию человеческой радости, зафиксировать ее ансамбль на каждой ступеньке, ее место в строе эмоций на каждой ступеньке, получилась бы картина, богатая историческим смыслом, отражающая формирование личности, тон и характер сменяющих друг друга миросозерцаний, положение человека в мире и его отношение к миру.

Но эмоция заключает в себе не только ансамбль исторический, а также и ансамбль национальный. Мы знаем, в значительной степени из музыки, каков ансамбль радости русской. Ее размах, ее готовность идти до предела, ее лихость и вместе с тем близость к тоске, ее стихийную подхватывающую силу, ее искреннее самозабвение, решительность ее веселости и многое другое, по трудновыразимой сути сходное. Мы узнаем существенно новое о возможностях и составе человеческой радости всякий раз, когда еще одна национальная культура входит в мировую музыку. Вместе с Григом мы узнали о радости норвежской, вместе с Бартоком — о радости венгерской. Народный характер — интеграл народной истории. Не только характер в целом, но и отдельная национально построенная эмоция заключает в себе особое, в своем роде глубокое обобщение истории. Ленин говорил о неисчерпаемости «элементарной» частицы. Столь же неисчерпаема любая «элементарная» человеческая эмоция. Любая эмоция — целый мир. Музыка дает нам постигнуть это яснее, чем любое другое искусство. И мир «элементарной» эмоции вовсе не покрывается национальным и историческим ее ансамблем, о котором я сейчас говорил.

В письме к Тургеневу 23 декабря 1863 года Достоевский, говоря о тургеневских «Призраках» много, поясняет: «Это реальное — есть тоска развитого и сознающего существа, живущего в наше время, уловленная тоска. Этой тоской наполнены все Призраки. Это “струна звенит в тумане”, и хорошо делает, что звенит. Призраки похожи на музыку. А кстати, как смотрите Вы на музыку? Как на наслаждение или как необходимость положительную? По‑моему, это тот же язык, но высказывающий то, что сознание еще не одолело (не рассудочность, а все сознание), а следовательно, приносящий положительную пользу».

В 1863 году, когда писалось это письмо, мало было на свете людей, которые знали то, что знал Достоевский о бессознательном мире человеческой души. И в его устах особенно значительна мысль: своим особенным языком музыка высказывает то, что сознание еще не одолело. К ней подвели Достоевского вопросы его собственного творчества. Как относится сознательная жизнь личности к ее жизни бессознательной, как относится идея к бессознательному формированию преобладающих страстей и интересов?

Из своего слушательского опыта все мы с несомненностью знаем, в какой степени музыка обращается к бессознательной сфере нашей души. Музыка осуществляет катарсис бессознательной жизни, очеловечивает страсти, не ослабляя, а потенцируя их силу, вовлекая стихийные чувства в нравственный процесс. Музыка переключает бессознательно эмоциональную сферу в момент ее интенсивнейшей активности на гармонию с благородно нравственными и прекрасными мотивами нашей личности. Она достигает на уровне страстного душевного напряжения согласия между нашей бессознательной и разумно сознательной жизнью (являясь в этом отношении убедительно практическим опровержением фрейдистского учения о неустранимой враждебности между

бессознательным подпольем и сознательным верхом человеческой психики).

Музыка отзвучала, и каждый из нас полон готовности с завтрашнего дня изменить свою жизнь к лучшему, осуществить, наконец, свои высокие замыслы, сделать для людей что‑то необыкновенно хорошее. Кто не испытал прилива таких чувств, тот еще ни разу по‑настоящему музыку не услышал. И если музыка утеряла стремление и способность нравственно всколыхнуть глубокие слои бессознательно эмоциональной жизни, — то она всего‑навсего полумузыка, четвертьмузыка, во всяком случае, музыка, отрекшаяся от своей главной цели, от своего величайшего дара. Конечно, нравственное безразличие смертельно для любого искусства, конечно, любой психологический анализ может стать художественным лишь в том случае, если он будет нравственно‑психологическим анализом, но в музыке эти истины проявляются с особенной разительностью и лежат особенно близко к эстетической сущности. Лишь в том случае, если эмоция возвышается до нравственного состояния, она обретает полноту своего музыкального бытия. Без слияния с эмоцией неосуществима красота музыкальной формы, без слияния с нравственным элементом — красота эмоции. Это подтверждается не только сочинениями Баха, Моцарта, Бетховена, Шуберта, Чайковского, Шостаковича, но также, на свой лад, и сочинениями, например, Веберна. Музыка, лишенная нравственного значения, — всего лишь имитация, похожая подделка.

Нравственное движение звучащих эмоций — таково, видимо, одно из начальных определений музыки.

Достоевский сравнил «Призраки» с музыкой. Отчего? Оттого, что конечным их содержанием признал «уловленную» эмоцию, эмоцию современную, выдающую духовное смятение лирического героя. Не просто тоска, а тоска «развитого и сознающего существа», не всякого времени тоска, а именно «нашего времени». Многим близкая к той, о которой с богатством оттенков и сдвигов поведал в своей музыке Чайковский — «струна звенит в тумане».

Развертывая скрытое в эмоциях разнообразие, музыка расширяет, растягивает нашу способность чувствовать. Она выделяет, фиксирует и тем самым дает осознать, познать такие тончайшие степени, окраски и характеры чувства, которые мы в обычном течении жизни не умеем заметить. Чем больший душевный опыт мы приносим в концертный зал, тем легче музыке его дифференцировать, тем легче управлять движением наших переживаний, тем легче культивировать бессознательную сферу нашей души и ее переход в сферу сознательности и мысли. Мы все вернее, точнее, сильнее откликаемся на ее звучащие сигналы‑призывы, научаясь читать особый язык, которым говорит музыка, и не нуждаясь больше в толмаче предметного воображения. В этот момент структура нашего музыкального восприятия приходит в соответствие с эстетической природой музыки.

Эту структуру, допуская условное и временное упрощение, можно изобразить сравнительной схемой:

Поэзия: слово — его значение — вызванный и словом и значением образ воображения — художественная идея.

Музыка: звучание — установившаяся связь между звучанием и эмоцией — эмоция — художественная идея.

Разумеется, легко заметить, что в схеме не представлено объединение малых образов во всеохватывающий образ и формирование художественного целого. Но упорядоченное мышление не может избежать раздельного анализа тех элементов, которые на самом деле живут вместе и между которыми совершаются движения и переходы. Если воспользоваться близкой к сути дела аналогией, можно сказать, что такая раздельность не менее необходима, чем условность в искусстве. «Все твердые предпосылки, — писал Маркс, — сами становятся текучими в ходе дальнейшего анализа. Но лишь благодаря тому, что они твердо устанавливаются в самом начале, возможен дальнейший анализ без перепутывания всего»².

Согласно гегелевскому определению поэзия создается посредством слова и воображения. Музыка же создается посредством звуков и связей между звуками, эмоциями, в материале звуков и этих связей. В одном важном отношении оба определения сходны: по месту, которое занимает в них знаковый

_________

²К. Маркс, Ф. Энгельс. Цит. соч., стр. 332.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание