Выпуск № 7 (380) | 1970 - страница 27

сколько усиливающих эффект воздействия и целого, и тех частностей, которые неуловимы «невооруженным» глазом. В этом театре все направлено на обострение чувства реального. Игра актеров, их сценическая жизнь доведены до того максимума выразительности, когда исчезает ощущение иллюзорности представления и происходящее воспринимается в своей непосредственной содержательности. В связи с этим хотелось бы напомнить о древней истине, часто провозглашаемой и никем, по существу, не оспариваемой, но, увы, редко осуществляемой на деле; музыка — лишь часть оперного театра. Для режиссера она не «последняя инстанция». В этой роли выступает главная драматическая идея, претворение которой словно проходит два этапа: сначала, естественно, в музыкальной форме, а затем, понятно, в ресурсах сценической выразительности, включающих разнообразнейшие компоненты — от собственно вокальных до пластики и художественно-изобразительных элементов. Ни один из них не иллюстрирует, а усиливает друг друга, и если всё «дышит» музыкой, то достигается иллюзия полного совпадения с характером ее движения.

Пусть это сравнение покажется несколько утрированным, но постановки Фельзенштейна подобны скорее полифоническому единству, чем гомофонному изложению с господством основного тона. Театр Фельзенштейна как бы говорит нам, что если в опере главное — пение, то «петь» должен не только голос, но и весь комплекс выразительных средств, подчиненный раскрытию главной идеи. И потому в целостном своем выражении театральное действие приподнимается до значения символа. Ценность же последнего меряется истинностью, безусловностью нравственных идей, а также тем простором, который возникает для свободы размышления, оценки зрителем происходящего на сцене, полета его мечты. Одно дело сказать: «Как это правдоподобно, реалистично, сколь тонко раскрыто музыкальное содержание в блистательной игре актеров и с какой замечательной выдумкой выполнена вся режиссерская партитура!», а другое: «Мне хотелось бы для самого себя поставить вопрос о характере Кармен, о нравственной идее этого образа, более того, о данном музыкальном феномене в его соотношении с общей идеей».

Я уже говорил и повторю снова: поглощенность главной мыслью не заслоняет от Фельзенштейна значения частности, не умаляет ее достоинств. Более того, зауряднейшие, казалось бы, подробности быта, обыденнейшие штрихи тщательно им обыгрываются. И вот парадоксальное сочетание средств и результатов: каждое движение актера, его шаг, поза, мимика определены

и регламентированы с математической точностью, в них нет ничего случайного или «приблизительного», что допускало бы несколько измененный вариант исполнения. А зрителя не покидает ощущение непринужденной импровизации, следования лишь духу музыки, будто бы рождающейся лишь в данной драматической ситуации. Кажется, чем более режиссер подчиняет актера требованию натуральности поведения сценического персонажа, лишая его возможности чтолибо «добавить от себя» или, вернее, от имени неких абстрагировавшихся в самостоятельное выражение идей (ведь именно последнее характерно, например, для эстетического кредо итальянского вокального исполнительства), тем больше достигает он не только характерности — что можно было бы ожидать, — ной обобщенности звучания той или иной роли. Режиссерское искусство Фельзенштейна, таким образом, заключается прежде всего в умении превращать образ в живого человека. Поэтому столь естественно проявляются в них жизненные принципы, которые дают слушателю-зрителю возможность ощутить их нравственную ценность в ее непосредственном действии... Переходя к оценке недавней московской постановки «Кармен», отметим прежде всего, что Фельзенштейн отказался от канонизировавшейся со времен Гиро редакции оперы. Оригинал сочинения был восстановлен по сохранившимся рукописям доктором Ф. Ойзером, русский перевод заново выполнен С. Рожновским. Итак, «Кармен» приняла тот вид, в котором она шла еще при жизни Бизе. Что это — прихоть режиссера или художественно оправданная необходимость? У фельзенштейновского варианта несомненно найдутся решительные противники, и упреки их нетрудно предвидеть: они будут возражать против нарушения разговорными диалогами текучести музыкальной формы и привнесения в нее таких жанровых черт, которые оперное искусство изжило в процессе длительного развития. Ведь высокую оценку работе Гиро — стилистически совершенно безупречной — дало само время. С другой стороны, удивительно то, что у самого Бизе в степени насыщения диалогами оперной формы наблюдается своеобразная динамика. Обильные в начальных сценах, они с приближением к кульминации постепенно исчезают, уступая место безраздельному господству музыкальных средств выражения 1 . При всем том не ду

1 Следует сказать, впрочем, что и без диалогов структура «Кармен» перенасыщена замкнутыми построениями; вместе с тем ощущение динамики и движения не покидает нас от начала до последних тактов произведения. Именно поэтому и случилось так, что еще 100 лет развития оперного искусства после «Кармен» не сумели «скомпрометировать» совершенство ее формы.

маю, чтобы посредством их восстановления достигался особый художественный эффект. Ибо это сочинение менее всего нуждается в поясняющей силе слова. Пожалуй, на трактовку образа Кармен (Э. Саркисян) большой отпечаток накладывает стремление режиссера драматизировать эту роль. Тональность ее сценической жизни поэтому становится несколько жестче и напряженнее, чем в других постановках. Главный упрек, который хочется бросить актрисе, заключается в том, что ее пению и игре не хватает внутренней трепетности, нервности, зажигательной импульсивности. Голос певицы выразителен, и она владеет им в полной мере, но хотелось бы большей меццосопрановой «густоты», больше тембральных контрастов, столь необходимых для убедительности психологических контрастов.

Тем не менее в целом Саркисян подкупает продуманностью исполнения, а порой достигает большой драматической силы. Например, в сценах «обольщения» своей Хабанерой она уже атакует Хозе упорно и стремительно. Его демонстративному безразличию (что, очевидно, распаляет ее и делает избранную мишень особенно желанной) она противопоставляет демонстративную заинтересованность, его безмолвию — пылкую речь. Она стремится заворожить Хозе и выполняет эту задачу с самозабвенной откровенностью. Она носится вокруг него подобно хищной птице, заходит с разных сторон и словно готова кинуться на добычу. Хабанера для нее — своеобразный ритуал любви, и она втягивает в игру весь хор (существенная деталь: хор словно тоже начинает действовать, а не просто «аккомпанирует» арии). А как преображается она в сценах с Цунигой! Кармен — Саркисян, право, не особенно церемонится с этим солдафоном, подавляя его иронией и чувством превосходства. В этом спектакле встреча героини с Эскамильо точь-в-точь повторяет ситуацию Хабанеры, если можно так выразиться, в ее зеркальном отражении. На первый взгляд, непонятна только пассивность Кармен, так не вяжущаяся с ее активной натурой. Однако этим психологическим нюансом подчеркнуто, что встреча с тореадором сейчас для нее «случайность», бессильная что-либо изменить в ее жизни. Когда же Хозе станет на пути ее понимания свободы, то инстинкт Кармен сам отыщет «случайность», внесет в нее угодный ей смысл. В сцене гадания, как уже отмечалось, певице удается правдиво показать перелом, происшедший с нею. Здесь вполне убеждает сама драматическая интонация как пластического рисунка, так и пения: звук приобретает фатальную тяжесть, в каждой фразе сквозит душевное смя

тение, безотчетный страх и одновременно упорное желание сохранить независимость выбора. Эта Кармен словно убивает воспоминание о той, сжигает мосты. Саркисян удается убедить слушателя в нравственном перевоплощении своей героини. Драматическая линия естественно сохраняется и в последнем дуэте, но здесь актриса менее убедительна, жесткая интонация негодования и презрения к Хозе не дополняется неким вторым планом поведения, той внутренней взаимосвязью с бушующим вокруг праздником, борьбой на арене, где для героини решается большее, чем в разговоре с бывшим возлюбленным. Этот второй план не только вторгается тогда, когда толпа приветствует успех тореадора; как внутренняя настроенность он ее не покидает все время. Она нетерпелива, хотя находится рядом со смертью, ибо то, что горит внутри нее, сильнее страха перед возмездием. Надежда придает ей силу, своеобразную торжественность. Именно эти моменты хотелось бы прежде всего почувствовать в исполнении певицы. Тогда психологический конфликт приобрел бы многомерность, тогда он засверкал бы в полную силу своих драматических красок. Но видимо, дело здесь не в Саркисян, а в ее партнере. Хозе в исполнении В. Осипова — примечательное явление, примечательное в первую очередь глубоко оригинальной трактовкой данной роли. Если Саркисян мы упрекнули в некоторой холодности, то Осипов трогает прежде всего эмоциональной теплотой, он жизненно достоверен, правдив в своей человеческой сущности. Предложенный Фельзенштейном и Осиповым образ Хозе столь решительно опровергает сложившуюся традицию трактовки этого героя, что начинаешь задумываться, не слишком ли абсолютизировалась она и не фетишизируем ли мы её сегодня без достаточных к тому оснований? Я бы не сказал, что в новом Хозе в равной мере приемлемы и убедительны все моменты. Против привычного, несколько померкли героические черты данного характера. Но зато актеру в полной мере удалось показать человека воистину поглощенного страстью. Отсюда цельность и яркость сценического рисунка роли. Все в Хозе, начиная от несколько угловатой походки и кончая сдавленным голосом (с некоторой увлеченностью пением со снятым звуком), работает «на образ» и создает его нервно-печальную тональность. Любовь с самого же начала потребовала от него больших жертв, и сгущенный драматизм интонации Осипова, несомненно, правдивая психологическая

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание