Выпуск № 7 (380) | 1970 - страница 30

противнику собственную волю, во что бы то ни стало выиграть бой. Мы слышим вкрадчивые просьбы и неприкрытые угрозы, восторг и иронию, минутное колебание и самозабвенную категоричность. Музыке «Кармен» вообще не занимать острой характерности, а в квинтете она словно полностью трансформировалась в жестикуляцию, мимику, энергичный шаг. Сам ритм движения актеров становится музыкальным нервом, возбужденным до предела. Поэтому и контрапунктируется он столь естественно с ритмом собственно музыкального выражения. А сколь многообразна трактовка упругого рефрена, воистину не только благодаря интонационным краскам, но и непрерывной динамике сценического действия, звучащего то негодующе‑настороженно, то обнадеживающе светло, порою же взрывающегося экстатическим ликованием…

История Хозе и цыганки неотделима от кипящей вокруг них жизни. В стихийной мощи жанровых сцен атмосфера наэлектризовывается до предела, возникает «силовое поле» драмы, ее своеобразный «убыстритель».

Разумеется, роскошь народных сцен таит в себе опасность из внутренней доминанты, из фактора психологического трансформироваться в декоративный, отвлечь на себя внимание зрителя. И тогда на сцену словно вступает ансамбль песни и пляски (что, откровенно говоря, нередко происходит).

Новая постановка, напротив, примечательна, между прочим, и тем, что динамика контрастов в ней градуирована совершенно иначе и взрывная сила народных сцен «припрятана» до конца. Постоянно связывая жанровые моменты с главной сюжетной линией, обостряя их драматургическую функцию, Фельзенштейн, вплоть до четвертого акта, притушевывает краски, не давая колориту развернуться во всем своем блеске.

Например, сцена у Лилас Пастья и выход тореадора во втором акте с чисто зрелищной точки зрения явно проигрывают в сравнении с традиционным решением этих сцен в «вакхическом ключе». Соль танца в сцене у Лилас Пастья в том и заключается, что «веретено» мелодии «заводит» всю публику, увлекая ее заразительной своей неистовостью. И когда огромная масса приходит в движение и кружится в бешеном вихре, забываешь и о Кармен, и о Хозе, и, кажется, обо всем на свете.

У Фельзенштейна же данная сцена пронизана интонацией ожидания, решена в камерном плане. Она ближе к реальности (ибо в полночный час оргия нескольких влюбленных пар жизненно достоверней, чем картина грандиозного фестиваля в таверне) и дает больше простора воздействию самой музыки, не заслоняя ее балетным зрелищем.

И в первом акте, несмотря на несколько ярких «взрывов» (в особенности неистовой потасовки фабричных девушек и Хабанеры с ее зажигательным энтузиазмом), режиссер словно подчеркивает обыденность происходящего, раз и навсегда заведенный ритм жизни города. Мы словно окунаемся в атмосферу безмятежного времяпрепровождения, невинных и грубоватых шалостей скучающих солдат, любовных похождений местных франтов. Смена караула — событие, оно собирает зевак, и мальчишки, бесподобно передразнивая взрослых, с точностью воспроизводят церемониал. Излюбленный прием Фельзенштейна — посредством забавной игры детей (впервые мы ощутили прелесть этого эффекта в его постановке «Альберта Херринга») обострить юмористическую краску. И даже появление Микаэлы — типично деревенской невесты в голубом — тоже вписывается в будни провинциального городка.

Если некоторая обескровленность народных сцен, тем не менее, кого‑либо оставит неудовлетворенным, то эта «недостаточность» даже для них с лихвою искупается резким переломом в начале четвертого акта, где пылкое воодушевление и радость, что текли по жилам музыки, загораются ярким фейерверком. Воистину великолепна иллюминация, освещающая путь Кармен в вечную ночь!

Нет, здесь не только шествие на стадион. Это — карнавал, всенародное торжество. Чудесный рефрен — многократно повторяемый марш тореадора — подобен с шумом откупориваемой бутылке шампанского, разбрызгивающей пьянящую радость. Его искристое веселье сливается с криками азарта. А весь этот кортеж церемонно шагающих участников корриды! Очаровательные комедийные штрихи, блеск колорита, звуков и красок доводят симфонию радости до кульминации.

Чудесная декоративная находка — перекинутая поперек улицы арка, на которую взбегают особенно темпераментные севильцы, в упор «расстреливая» своих любимцев апельсинами и цветами, разражаясь пением и громогласными приветствиями. Конечно же, это ослепительное зрелище нужно режиссеру для усиления трагического диссонанса между неотразимо‑стремительным порывом к счастью и чувством обреченности героев, их отчаянным усилиям удержаться на краю бездны.

Вполне сознавая, что труд художника‑декоратора (Н. Золотарев), художника по костюмам (М. Соколова), консультанта по свету (В. Кем-

мер из ГДР) и художника по свету (А. Краснова) — тема специального исследования, нельзя не отметить серьезного успеха их работы. Им удалось обеспечить соответствие изобразительной стороны спектакля его идее, самому духу музыки Бизе, убедительное воспроизведение характерной «вещественной реальности» эпохи.

Нужно подчеркнуть и добротную работу музыкального руководителя спектакля К. Абдуллаева и молодого дирижера Д. Китаенко, несомненно добившихся соответствующего уровня музыкального исполнения.

Итак, Фельзенштейн нашел в лице Театра имени К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича‑Данченко благодатный материал для воплощения своего замысла, актерский ансамбль полностью подчинился его художественной воле, и это сотрудничество дало прекрасный в целом результат. И все‑таки хочется заметить, что в этом мудром самоотречении и целенаправленности таилась и некоторая опасность, которую, как мне кажется, участникам спектакля не вполне удалось избежать.

В данной постановке главная драматургическая идея не только доминирует, но буквально поглощает весь спектр, не дав ярче заиграть всеми красками. Что ж, сила режиссера Вальтера Фельзенштейна в том и заключается, что его концепция безупречна. Безупречна, но не единственно возможна. Ибо можно себе представить и принципиально иное решение.

Дело в том, что не только «Кармен», но и любое другое выдающееся произведение искусства, наряду с главным, целенаправленным, предопределяющим, содержит и много такого, что словно вырывается из‑под власти основного и наслаждается своей независимой имманентной красотой. Да, главный идейно‑драматургический смысл сцены в гроте Венеры заключается в пробуждении человеческой сущности Тангейзера и его непреодолимого желания вернуться к людям. Но сами по себе восхитительны и волшебная феерия, и мерцание зыбких линий музыки, разгорающихся в страстном самовоспламенении и искрами гаснущих в симфонии ночи. Должен ли полусонный напев дремлющей графини лишь ужаснуть нас безобразным ликом старой карги, этого до дна осушенного сосуда, этой гримасы на стыке жизни и смерти, или в чарующей музыке Гретри, несмотря ни на что, заключена красота изысканно‑простодушного — великой тайны галантного века, с его культом прекрасного?

А если так, то не ограничивает ли всякая слишком властная режиссерская тенденция, слишком строгая ее целеустремленность широту и глубину воздействия самого музыкального потока? Ведь что ни говори, а стремительная линия действия «Кармен» хоть и взаимосвязана с разливанным морем жанровости, хоть и «прошивает» партитуру стальным острием, — все‑таки не отнимает у изумрудов музыки права сиять своей бессмертной природной красотой.

И еще: не сочтите, пожалуйста, за призыв к актерскому произволу, но мне думается, что именно истинное творческое вдохновение в состоянии, опираясь на диктаторски‑регламентирующие указания Фельзенштейна, в чем‑то еще превзойти заданное и предусмотренное режиссером и свободно созидать на сцене. Без этого «чего‑то», пусть неуловимого порою, но весьма существенного, актер именно исполняет, а не творит. Да, музыка в новой постановке превратилась в органичную часть театра, и в этом — несомненная победа спектакля. Но хотелось бы, чтобы музыка воспарила на крыльях неотразимой экспрессии и законченности эстетического выражения.

Тут, кажется, мы подходим к деликатной черте: к вопросу о мере художественных возможностей коллектива. Не преступая ее, подчеркнем, что если некоторая рационалистичность постановки и не воспринимается непосредственно, то, очевидно, вследствие исключительной жизненной правдивости самого режиссерского замысла и блеска его претворения.

*

…Итак, прекрасная цыганка, нам осталась самая «малость» — ответить на вопрос: кто ты в своем новом обличии? То странное облако, что пронеслось тревожной тенью, — плод ли моего воображения или явь?

В чем‑то ты — сама жизнь, и в ней именно черпаешь ты силу. Но прекрасны ли твои принципы, вот в чем вопрос. И да, и нет, друг мой. Это не только мой ответ, он чудится мне в идее, положенной в основу спектакля Вальтера Фельзенштейна. Да, он показал тебя и в том, что тебя возвышает, и в том, что лишает твои побуждения ореола непогрешимости. Это его право, а делать выводы он предоставляет публике. Но так как твоя верная союзница — музыка всегда остается с тобою, то можешь быть спокойной. Разумом можно тебе возражать, сердцем — никогда. И в этом твое бессмертие.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

Содержание