Выпуск № 7 (380) | 1970 - страница 33

«Индийский» стиль представлен также риту

альным свадебным напевом:

Одна из центральных идей оперы заключается в том, чтобы показать, как растет сознательность простых людей Гайаны, как формируются их боевые настроения. Вот почему волевые маршевые ритмы постепенно проникают в партии почти всех персонажей. Однако композитор избегает псевдооптимистического финала, с шеренгами борцов, идущих на штурм колониализма. (Это было бы неуместно в жизненно-правдивом музыкально-сценическом рассказе о сегодняшней Гайане, ибо революционная ситуация там только назревает.) С большим тактом и истинным художническим талантом Буш завершает оперу задумчивым многоточием — цепью битональных оборотов, неук

лонно ведущих к спокойному, уверенному тоническому аккорду:

В целом опера оставляет ощущение необычайной цельности, стройности, внутренней логичности. Буш в равной мере владеет и речитативом, и ариозным письмом, подвластна ему и хоровая фактура. Труднее всего судить об его оркестровом мышлении. Эта сторона, как правило, не является средоточием интересов композитора, вследствие чего многие эпизоды звучат несколько выровненно, нейтрально. Думается, что более индивидуализированная тембровая драматургия несомненно обогатила бы сочинение. Постановка «Джонни из Гайаны» в театре «Ванемуйне», по моему глубокому убеждению, событие в советском оперном искусстве. Событие не только потому, что Каарел Ирд первым в Советском Союзе обратился к оперному творчеству А. Буша, но и потому, что сумел поставить яркий спектакль на очень острую и сложную современную тему, сумел создать подлинную музыкальную драму. Автор оперы, присутствовавший на премьере, очень высоко оценил работу театра.

Миссис Лукас — Л. Юргенс, Джозеф — Я. Кихо

На сцене мы видели не оперное действо в обычном понимании, тем более — не костюмированный концерт, а как бы кусок реальной жизни. Никто ничего не «представлял», никто не щеголял умением красиво петь. Трудно даже кого-либо выделить из этого поразительно слитного, единого исполнительского ансамбля, хотя разумеется, у каждого участника были свои удачи и свои просчеты. Так, исполнитель заглавной роли Т. Майсте больше запомнился превосходным голосом, а Э. Ани (Панасар) — великолепным актерским мастерством. Несомненны выдающиеся способности совсем еще молодого Я. Кихо (Джозеф), необыкновенно музыкального и горячего певца-актера. Чуточку сценически монотонной показалась Э. Ванамельдер (Суминтра). Но главное впечатление — поразительная реалистичность постановки (художник М. Сяре, балетмейстер Ю. Вилимаа). Полное, абсолютное слияние всех элементов спектакля: музыки, сценического действия, хореографии, оформления — к чему, вероятно, и должен стремиться каждый театр — увлекает зрителя-слушателя настолько, что исчезает рубеж между ним и событиями, разворачивающимися на сцене. Как хороши все массовые эпизоды! Особенно в третьей картине поразила сцена народного ликования. Талантливая музыка Буша, сумевшего создать нечто — не по стилю, а по замыслу — близкое к «Половецким пляскам», вызвала к жизни захватывающее «массовое действо». Великолепны, например, малыши негритята, внезапно включающиеся в общий радостный хоровод, или неожиданно вырывающиеся на сцену два рослых африканца с барабанами, с развевающимися вокруг тела красными шарфами, полыхающими, как пламя... До сих пор еще не был упомянут дирижер спектакля — Э. Кылар. Работа, которую он проделал с оркестром и вокалистами, заслуживает самой высокой оценки. Свободно ориентируясь в сложной партитуре, дирижер четко и уверенно руководил всеми «музыкальными событиями» оперы. Жаль только, что возможности оркестра театра «Ванемуйне» сравнительно невелики — в частности, совершенно необходимо пополнить струнную группу. В заключение хотелось бы еще раз вспомнить добрым словом руководителя коллектива К. Ирда, чье вдохновенное мастерство способствовало появлению на советской оперной сцене нового талантливого и политически острого спектакля.

Б. Львов-Авохин

ВСТРЕЧА С ПРОСЛАВЛЕННОЙ ТРУППОЙ

Московские зрители и любители балета с большим интересом отнеслись к гастролям балетной труппы парижской Grand Opera. Всем памятны блистательные первые встречи с этим прославленным театром. Что касается спектаклей, показанных в Москве в прошлом году, то они оставляют несомненно яркие, но довольно противоречивые впечатления. Наиболее значительным, масштабным оказался «Собор Парижской богоматери» Мориса Жарра в постановке Ролана Пти. Хореограф необычно и смело развивает романтические традиции французского балета. Он не только создатель своеобразного и причудливого танцевального стиля, сочетающего приемы балетной классики, пантомимы, акробатики, пластического гротеска, но и интереснейший мастер хореографической режиссуры, искусно пользующийся эффектами света и цвета, выразительностью мизансцен. «Собор Парижской богоматери» — поистине театральное зрелище, синтезирующее пластику, музыку, живопись, скульптуру и свет. Это — спектакль смелых обобщений, острейших контрастов, трагически сгущенных страстей, напряженных ритмов. Постановщик и художники (декорации — Рене Аллио, костюмы — Ив Сен-Лоран) стремятся передать атмосферу эпохи, опуская исторические подробности и детали. В сущности, это живописно-пластическая «квинтэссенция» времени, танцевально-симфоническая фантазия на темы Гюго. Вся постановка напоминает гигантский средневековый витраж, то вспыхивающий ярчайшими красками, то обозначенный таинственно возникающими контурами, четким силуэтом причудливых фигур и линий. На сцене нет выполненных из папье-маше бутафорских воспроизведений знаменитых химер Собора Парижской богоматери, но их образы незримо живут во всем пластическом строе спектакля, в контрастах прекрасного и безобразного, в трагических гримасах эпохи, в исступлении страстей, нагнетающих события, доводящих их до степени накала кошмарных, бредовых видений, возникающих в воспаленном сознании смятенных и потрясенных героев.

Наши гости

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание