Выпуск № 7 (380) | 1970 - страница 24

бов. Вначале он слышит лишь заключенный в ней томительный призыв к счастью, но до него — ослепленного страстью — -не доходит заключенный в ней поворот к разочарованию. И лишь к концу, умудренный страданиями, он открывает для себя весь эмоциональный «сюжет» чудесной фразы, оказывается способным услышать ее всю. «Очарование интимного страдания — вот что пыталась она воспроизвести, воссоздать вплоть до сокровенной его сущности, которая, однако... кажется легковесной всякому, кроме того, кто сам его ощущает, — коротенькая фраза пленила эту сущность, сделала ее видимой». С другой стороны музыка помогла формированию высших сил в душе героя и дала ему мощный толчок к самопознанию. «Любовь к музыке открыла ему множество богатств его собственной души... Пробуждая в нас эмоции, соответствующие найденным ими темам, художники помогают нам обнаружить, какое неподозреваемое богатство, какое разнообразие таит в себе черная, обескураживающая ночь нашей души, которую мы принимаем обыкновенно за пустоту и небытие. Вентейль был одним из таких художников. И в его коротенькой фразе, несмотря на то, что для рассудка она представляла темную поверхность, чувствовалось содержимое столь плотное, столь точно выраженное, которому она сообщала силу столь новую, столь оригинальную, что всякий услышавший ее хранил ее в себе наравне с рассудочными понятиями. Сван обращался к ней как к концепции любви и счастья...»

Впрочем, анализ фразы из сонаты Вентейля, как и ее жизненной судьбы, вывел меня за пределы вопроса о музыкальном восприятии. Пришла пора обратиться к вопросу о музыкальной эмоции — ее душевной и жизненной судьбе.

Но прежде — необходимая оговорка. Говоря о музыкальном восприятии, не нуждающемся в посредстве воображения, я хотел выделить специфичность его структуры, а не установить ее обязательность для всех возможных случаев. Я не мог иметь в виду те случаи, когда сама музыка стремится к внутреннему сближению с другими искусствами. Так было, например, когда одно из течений романтической музыки устремилось к поэзии, когда поэтическое развивалось на

собственно музыкальной основе. Так было также в период искусства, обычно называемый импрессионистическим. Он не сводится к прямому влиянию замечательных открытий французской живописи на другие искусства. Легко заметить существенную близость всей трактовки пейзажа у Флобера к его трактовке у Коро, но вряд ли можно говорить о взаимовлиянии. Легко заметить сходство многих портретов Горького с портретами Ван-Гога, но суть здесь далеко не во влиянии новейшей живописи.

Вот горьковская «зеленая старуха»: «Она была вся зеленая, и платье, и шляпа, и лицо с бородавкой под глазом, даже кустик волос на бородавке был, как трава. Опустив нижнюю губу, верхнюю она подняла и смотрела на меня зелеными зубами, прикрыв глаза рукою в черной перчатке без пальцев». Здесь речь может идти о резко обостренном чувстве колорита, приближающем описание Горького к живописности его эпохи. Вспомним еще о поразительном чутье Бунина-прозаика к цвету и цветовому взаимопроникновению. Однако, если прозу Пруста можно с некоторым правом называть импрессионистической, то к бунинской такое наименование мало, а к горьковской почти совсем не приложимо. Легко было бы привести еще десятки других исторически важных примеров, свидетельствующих, что у не похожих друг на друга художников конца XIX — начала XX века, притом работающих в разных областях искусства, явно повысилась впечатлительность, связанная с чувственными явлениями окружающего мира. Впечатлительность обострилась, она в большей мере, чем когда-либо раньше, приблизилась к настроению, к эмоции и даже к обобщающему мироощущению. В какой-то мере справедливо, что впечатлительность стала тогда на очередь в развитии культуры, что было сделано многое, чтобы открыть ее возможности, постигнуть глубину ее связи с другими формами освоения мира и с другими явлениями внутренней жизни человека. Такое особое значение впечатления повело к тому, что многие виды искусства как бы двинулись к живописности.

Это очевидным образом затронуло и музыку. И выразилось не только в появлении инструментальных жанров, подобных «Картинкам с выставки» Мусоргско

го, «Этюдам-картинам» Рахманинова или — совсем уже от живописи — «Эстампам» Дебюсси, но и в том, что музыкальные произведения связывались с определенными предметами и название предметов становилось названием музыки. Предметов не только обширно-неопределенных, как «Море», «Туман» или «Лунный свет» у Дебюсси, но и вполне локальных, как у того же Дебюсси — «Терраса, освещенная солнцем» или «Пагоды» 3 . Это, без сомнения, сужает кругозор музыки и включает тормозящее противоречие между ее временной, насквозь динамической стихией и сравнительной неизменностью предметов — противоречие, лишь отчасти разрешаемое выбором подвижных, текучих или летучих явлений, подобных морю, дождю или свету. Но это же в значительной мере снимает касающуюся воображения трудность, о которой я говорил выше: неизменный или да

3 Сочинения такого рода появлялись, как известно, и раньше (достаточно напомнить пьесы французских клавесннистов (XVII— XVIII веков). Ясно, однако, что созданные в иную эпоху, на ином историческом этапе развития искусства, они отражали и иные тенденции художественного творчества и, кстати, ограничивались рамками одной национальной культуры. — Прим. ред.

же покоящийся предмет не требует от нас того предельно быстрого и гибкого воображения, которым умеет управлять поэзия и не умеет управлять музыка. Названием и какими-то колористическими особенностями звучания поставлен смутно воображаемый образ, а затем движение совершается не в самом этом воображаемом образе, а скорее вокруг него, по кругу близких к нему настроений, по числу связанных с ним эмоций. Предмет как бы получает эмоциональную расшифровку; музыка устанавливает его эмоциональную «формулу», находит его эмоциональный ореол. Живописность лишь музыкально имитируется, благодаря зависимости данного цикла звучащих чувств от предметного впечатления. Эта зависимость, конечно, ограничивает возможности музыки в изображении сложно-глубоких идей, но зато придвигает глубокие сферы чувства к впечатлительности, не только делает впечатлительность информационной, но, если позволено так сказать, рафинирует впечатлительность и вносит в нее тонкую и красивую изысканность; музыка как бы учит нас верно и человечно переживать предметы. Всякий раз, когда сама музыка вступает в контакт с воображением, это имеет особую причину и требует особого объяснения...

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание