Выпуск № 7 (380) | 1970 - страница 21

лирическое' — каждое со своими особенностями. Пора, давно пора отойти в этом от Аристотеля.

Другой пример «сближения» — отношение между прекрасным и художественным. Содержание литературы заставляет разделить эти понятия. «Ревизор» Гоголя, изображающий явления сплошь безобразно смешные и, как выражался Белинский, призрачные, вместе с тем стоит на высшей высоте художественного. И дело здесь не только в жизненной меткости и огромности смысла, но и в том, что безобразное и ничтожное мы видим на дистанции насмешки, через магическое стекло юмора. В конце концов наступил момент, когда музыка не смогла больше уклониться от изображения зла, в его внутренней мертвенности, автоматизме и бесчеловечности, или изображения вульгарного и даже пошлого в человеческой жизни. Благодаря этому и в музыке обозначился зазор между положительно прекрасным и художественным. Притом оказалось, что и в музыке есть возможность удержать саркастическую дистанцию по отношению к изображаемому посредством коварной стилизации, язвительной пародии, юмористического шаржирования — двойственность этих форм позволяет создать эффект двойной эмоции, и мы одновременно слышим и пародируемое, и пародирующего. Близко к этому стоит настойчивая фиксация, маниакальное повторение специфического оборота, эксцентрическое заострение — в музыку как бы вонзается перст указующий. У Мусоргского, Римского-Корсакова, Стравинского, Прокофьева, Шостаковича и многих других композиторов мы находим столько примеров сдвоенных форм и сдвоенных эмоций, что затруднение в выборе — здесь только следствие их изобилия.

Однако различие между художественным п прекрасным развивается в музыке не так, как в литературе. В литературе безобразное и нелепое преодолевается не только авторским тоном, не только идеальным моментом авторского отношения, но также анализом и объяснением, выявлением узлов и сцеплений общественного механизма, о которых сто с лишним лет назад говорил Бальзак. Постигая механику возникновения и функционирования зла, мы поднимаемся над ним и в чем-то существенном делаемся сильнее его; ка

3 *

тарсис осуществляется не только в чувстве, но и в интеллекте. А музыка представляет нам в звуках истину человека и жизни без того посредствующего объяснения, которое доступно литературе. Поэтому в ней невозможны сплошь критические сочинения, подобные «Отцу Горио» или «Кузине Бетте», подобные «Ревизору» или «Мертвым душам». Памятуя о мысли Ленина — невозможность доказуема лишь практически, — лучше сказать осторожнее: опыт музыки в период, когда свирепствовало фашистское зло, подтвердил, что в ней страницы, изображающие подлость, жестокость и бездушие, непременно компенсируются изображением положительного, возвышенно прекрасного. В Первом концерте для скрипки Шостаковича страницы музыки, скребущей душу, растравляющей раны, настойчиво попадающей в больное место, горько подтанцовывающей и мучительно дисгармонической, компенсируются и уравновешиваются сосредоточенно задумчивой, благородно прекрасной музыкой первой части и торжественной красотой Пассакальи с ее многозначи

тельным движением от скорби к решимости.

Я лишь слегка коснулся обширного процесса сближения искусств. Что же касается процесса их расхождения, идущего все дальше разделения труда между ними, дифференциации их эстетических форм и целеустремленностей, то здесь одним из очевиднейших примеров может быть развитие громадной сферы «непрограммной» музыки, освободившейся от поэтической сюжетности и связи с поэтическим словом. Это шаг к всесторонней самостоятельности особого музыкального «языка». И этот шаг всей музыкальной истории вкратце повторяется в эволюции музыкального восприятия каждого отдельного слушателя; музыкальный онтогенез повторяет музыкальный филогенез.

Гегель заметил, что средством, материалом для построения поэтического образа является не только слово, но и воображение. Это очень верно. Усваивая стих, мы понимаем слово, следим за его красотой и творим вслед за словом проносящиеся блики воображения. Воображаемое отличается при этом от отчетливости ощущения и даже от устойчивости представления своей неопределенностью,, молниеносностью, неявностью, размыто

35 .

стыо. Мы читаем: «Й на жёлтой заре фонари» или «Рыбий жир ленинградских речных фонарей» — и в нашем воображении проносятся два разных желтых пятна: одно разбегающееся, другое интенсивно сосредоточивающееся. Мы не то что видим, а вроде как видим. «Так пел ее голос, летящий в купол» или «Как вдали запевала метель, к небесам подымая трубу» — определенный звук не присутствует, а воображается нечто родственное звучанию. Йногда строка рождает лишь тончайший намек на представление. К примеру: «Иепонятная ширь без конца». Эта летучая способность воображения, молниеносная смена его «кадров», одновременно ярких и неопределенных, имеет громадное значение для поэзии как искусства. Благодаря этой быстроте и неявности снимается инерция данных образов, и мы поспеваем за словом, не упускаем слова, а слово не остается голым значением, а одевается в наряд цветов и звуков. Вместе с каждым словесным оборотом возникает блок: слово — значение — образ. Читаем: «Молчали желтые и синие, в зеленых плакали и пели» — и успеваем вообразить лакированную желтизну и синеву промелькнувших «классных» вагонов, включить брезжущий этот образ в целое гнездо ассоциаций с чаем в подстаканниках, особыми запахами, неторопливыми разговорами. Однако мы ни на мгновение не застреваем на этом образе, не развиваем его дальше, а сразу же переходим к «зеленым» с их теснотой, коллективностью, громко говорящей и поющей жизнью; и вместе с тем улавливаем заключенное в этих двух строчках сопоставление и присоединяем его к смыслу, накопленному другими строчками; и вместе с тем замечаем, слышим, переживаем ритмически-звуковую и поэтическую красоту стихового слова.

Стоит от этого схематически изображенного поэтического восприятия перейти к восприятию музыкальному — и сразу бросятся в глаза особенности последнего как в его структуре, так и в его протекании. Если восприятие музыки тоже прикрепить к конкретному воображению, то оно разорвется на куски и лишится цельности. Это очевидным образом связано с тем, что несомый музыкой эмоциональный заряд не локализован словом. Овладевая воображением, предмет

йО не локализованная эмбЦйя дает ему сильный толчок, образы воображения получают мечтательную инерцию и на какое-то время уносят, вырывают слушателя из музыки. Процесс такого слушания можно символически изобразить сочетанием кривых моментов полного слушания с различно направленными прямыми моментами потери, моментами размычки с музыкой, когда бессознательная связь с ней — лишь пребывание в сфере ее общей настроенности. Разумеется, каждая вспышка мечтательного воображения и неотделимая от него душевная работа — последствие музыки, ее действие, но столь же несомненно, что повторные выключения заставляют многое потерять из внутренней необходимости музыкального развития, а значит — из красоты и, особенно, глубины музыкального сочинения. Нужно ли говорить, по крайней мере имея в виду необученное восприятие, как распространено такое сокращающее и упрощающее музыку слушание . В тысячах разговоров с людьми, страстно любящими музыку, я не нашел ни одного случая, когда удалось бы миновать указанную форму — стадию музыкального восприятия. Ее, видимо, следует назвать эстетически неадекватной. Это восприятие прочувствованное, но недостаточное. Создаваемые воображением образы — пусть близкие по настроению — не сливаются с образами, заключающимися в самой музыке, а замещают их. В этом смысле воображение лишается той изумительной гибкости, какой оно обладает в поэзии, и образует ломаную линию слушания с частыми отлетами от музыки.

Но затем, в ходе общения с сочинениями великих композиторов, ломаная линия все больше приближается к выражающей музыку кривой: выпадения — реже, мечты — короче. Проходя душевную школу музыки, научаешься переживать и постигать эмоции, не пользуясь костылями воображения. В элементарнейших эмоциях открывается сложность и поражающая содержательность. С изумлением и уважением замечаешь, на какие превращения способны, казалось бы, простейшие человеческие чувства. Развитие музыки осознается как некая феноменология эмоций, наподобие гегелевской «феноменологии духа». Радость у Бетховена — то же и вместе с тем нечто совсем

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка