Выпуск № 7 (380) | 1970 - страница 20

в формировании человека эпохи. Речь вовсе не о том, чтобы, так сказать, поколебать треножник музыковедов. Речь о том, чтобы затеять, начать теоретический диалог слушателей с музыкантами. Слушатели принесут в этот диалог свой обобщенный опыт, важность которого нет нужды доказывать, принесут стимулы, толчки, мотивы, почерпнутые из других искусств, из философии и науки. А музыканты яснее увидят, какие свои взгляды им следует дальше развить, лучше разъяснить, активнее отстоять.

Диалог слушателей с музыкантами будет успешным лишь в том случае, если обе стороны не убоятся элементарного. В искусстве меньше, чем где бы то ни было, элементарное является окончательно установленным; оно с каждым новым шагом подвергается нелегкому испытанию. Самые развитые положения сохраняют действенность, если удерживают внутреннюю связь с элементарным, а элементарное не устаревает, если вбирает в себя результаты развития и за их счет обогащается. Элементарное с большой силой посылает мысль вперед, но оно же использует обратную связь, принимая в себя значение достигнутого в поступательном мыслительном движении. Общая почва элементарного дает возможность слушателям и музыкантам говорить на одном, а не на разных языках и требует, главным образом от первых, уточнения слишком размытых понятий — так сказать, предчувствий понятия (я говорю «слишком размытых», так как совсем избежать размытых понятий в раздумьях об искусстве — невозможно).

Легко предположить, что в нашем диалоге важное место займет сопоставление музыки с душевным процессом человека, как и эстетическое ее сопоставление с другими искусствами. В душе слушателя она меньше выделена, чем в душе исследователя. В остром, как перец, романе Кобо Абэ «Чужое лицо» герой рассказывает: «Когда я возвратился вечером домой, мне непреодолимо захотелось послушать Баха — просто мне казалось, что моему неровному, зазубренному, что ли, настроению, у которого стала очень малая амплитуда колебаний, больше всего подходит именно Бах, а не джазовая музыка или Моцарт. Я совсем не ревностный ценитель музыки, скорее, ревностный ее потребитель. Когда работа у меня

3 Советская музыка № 7

не клеится, я выбираю музыку, больше всего соответствующую нерабочему настроению. Если мне нужно на какое-то время прервать размышления, — зажигательный джаз; если я хочу напружинить всего себя, — раздумчивый Барток; если стремлюсь испытать чувство внутренней свободы, — струнный квартет Бетховена; если мне нужно на чем-то сосредоточиться — движущийся по спирали Моцарт; ну а Бах — прежде всего, когда необходимо душевное равновесие». Это не пустые слова — за ними выношенный опыт автора. И музыка здесь рассматривается, в первую очередь, в ее, так сказать, душевно-функциональном отношении. Духовная музыкотерапия. Лучше сказать: использование музыки для управления глубинными процессами собственной душевной жизни. Тут у Кобо Абэ есть превосходные наблюдения, которые моим личным опытом слушания целиком подтверждаются. Например, об «очень малых амплитудах колебаний» — о запертости в узкие границы определенного душевного состояния— и о мощном воздействии баховской музыки, раскачивающей эти малые амплитуды до больших, до слияния субъективного ритма с ритмами объективной гармонии. Или о сосредоточивающем влиянии моцартовской музыки. Я часто работаю, так сказать, под музыку. И ни под какую не работается так хорошо, как под моцартовскую: она как бы зовет к состоянию творческого покоя, в ней самой движется покой, исполненный грации, оживления, деятельной силы. А бетховенская — • создает воодушевление и подъем, заставляющие переоценивать значение того, о чем пишешь.

В словах Абэ — намек на большую проблему. Композитора не может не волновать вопрос: какую функцию исполняет его музыка (в отличие от всякой другой) в душевном мире слушателя; когда и для чего его музыка слушателю более всего нужна. А исследователь не может не включить в круг своих размышлений вопрос о душевно-производительной способности музыки. Соотношение между познавательной стороной искусства и его нормативно-практической стороной вовсе не неподвижное. И меняется оно не только с переходом от одной исторической формы искусства к другой, но и с переходом от одного вида искусства к другому.

Совершенно очевидно, что соотношение это в балете иное, чем в романе. Менее очевидно, но все же справедливо, что соотношение это иное в музыке, например, чем в художественной прозе. Недаром учение о музыке становится, кроме всего прочего, разделом инженерной психологии и даже медицины. Различие в самой общей форме можно, пожалуй, характеризовать так: в музыке связь между познавательной и нормативной функ

циями плотнее, теснее, непрерывнее, чем в литературе, в ней степень свободы

познавательного момента значительно меньшая, чем в литературе. В литературе размышление и переживание могут быть и бывают разделены во времени (вспомним хотя бы «Войну и мир») , а в музыке это совершенно невозможно. В литературе душевно формирующий вывод может обретать силу в результате длительного подготовительного жизнепознания, а в музыке постижение и формирование, процесс и вывод едины суть. В литературе логически увлекательное (то, что мы имеем право назвать занимательностью, полной ' тайн интригой, дуэлью идей и жизненных концепций) и эмоционально захватывающее могут по преимуществу господствовать в разных фрагментах книги, а в музыке все содержание становится действительным лишь через энергию и пленительность звучащих эмоций. Поэтому же «реализм» в применении к рассказу или роману означает нечто иное, чем в применении к квартету или симфонии. В литературе одним из важных признаков реализма является широкое развитие познавательного элемента и сравнительно подчиненное, зависимое положение элемента внушающе нормативного. Но какой смысл говорить об этом в приложении к сонате, квартету или даже симфонии (если только не иметь в виду симфонию ярко выраженного эпического склада) ? В них реализм нельзя искать, определяя относительное значение познавательного и нормативного. Его следует искать в чем-то другом: в выборе музыкального «героя», в нравственно-эмоциональном строе изображаемой личности, в особом характере запечатленных чувств, в особом устремлении духовно производящего действия

музыки. И если говорят о реализме той или иной музыки без ближайшей конкретизации, то понятие реализма, вместо

обогащения за счет своего музыкального поворота, опустошается и выветривается.

Изменение эстетических отношений между различными искусствами можно выразить противоречивой формулой: сближение — расхождение. С одной стороны, некоторые категории поэтики становятся категориями общеэстетическими, действительными для многих искусств. Таковы, например, категории драматического, лирического и эпического. Они давно прорвали границы поэзии и вторглись в сущность других искусств. В частности, опыт музыкального театра XVI — XIX веков, продолженный бессловесной, чисто звуковой симфонической драмой, настолько расширил и обогатил драматическое в музыке, что его непозволительно стало рассматривать как нечто пришлое, сопутствующее, как метафору или аналогию, — оно превратилось в определение собственно музыкального содержания. Музыкальные романтики продвинули дальше лиризм в его самом обширном, точном и глубоком смысле, открыли возможность интимнейшего общения с людьми, дали услышать пульсацию человеческого Я и его томление, отразили в звуках рефлексию человеческих чувств, — можно ли по самой сути дела обойтись без понятия музыкально лирического, если речь идет о Шуберте, Шумане или Шопене? В музыке Баха, вовлекшей в себя миродержащие силы и мировые стихии и поставившей человека рядом с этими силами и стихиями, мы как бы слышим само эпическое время. А через столетие музыкально эпическое связано уже не с очеловечиванием религиозного, а с развитием эмоции, которую можно было бы назвать «чувством истории». В операх Мусоргского сцены сочетаются не только по драматическому, но и по эпическому принципу — создавая своей совокупностью гигантскую музыкальную картину эпохи. Разве без «эпического» можно уяснить Седьмую симфонию Шостаковича, разве развитие некоторых других его симфоний не заключено в эпическую раму? Ныне «драматическое», «лирическое» и «эпическое» могут претендовать на общеэстетическое значение с не меньшим правом, чем «трагическое» и «комическое». Ныне существует не только поэтически драматическое, но и музыкально драматическое, не только поэтически лирическое, но и музыкально

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание