«Нос» Д. Шостаковича в Staatsoper. Сцена из оперы.

сту со смешными происшествиями, развертывающимися на сцене (например, октет беспорядочно говорящих дворников), вводит два четырехголосных канона. Ну как тут не смеяться? И смех этот способствует осознанию той огромной исторической дистанции, которая отделяет описываемые события от нынешнего веселого спектакля.

Опера «Нос» предъявляет к исполнителям весьма высокие вокальные и артистические требования. Эрхард Фишер разрешил трудную проблему быстрой «киносмены» коротких семнадцати картин, умело применив вращающуюся сцену при открытом занавесе. События следуют друг за другом так же живо, как и в повести, и в музыке; одна веселая неожиданность сменяет другую; в результате «зритель» и «слушатель» сливаются воедино. Шутливое пародирование модных танцев в форме классических мелодий и церковных песнопений превосходно воплощено в спектакле. Режиссер, безусловно, проявил в этой работе незаурядное дарование.

Оркестр под уверенным руководством Гейнца Фрике играл с такой точностью и таким воодушевлением, что слушать его было истинное наслаждение. Хор и ансамбль солистов показали подлинное артистическое мастерство. В первую очередь хочется отметить Райнера Зюсса — Ковалева, который прекрасно поет и исполняет ряд трюков на канате; тенора Хорста Хистермана, берущего ноты головокружительной высоты, в роли пристава; Эрика Витте в партии надутого и спесивого Носа.

Первая постановка оперы «Нос» в Берлинской Staatsoper не только расширила наше представление о творчестве Шостаковича и познакомила слушателей с образцом ранней советской оперы, но и явилась значительным событием в музыкальной жизни Германской Демократической Республики.

Перевела с немецкого Ф. Жучкина

ФРГ

Вольф-Эбергард Левински

КРИЗИС СОВРЕМЕННОЙ МУЗЫКИ?

Международное общество современной музыки, организованное в 1922 году, было основано с целью проложить во всем мире пути для композиторов XX века. Ежегодно организуемые им фестивали призваны представлять характерный облик творчества музыкантов из тех стран, которые вступили в это общество.

Если, однако, МОСМ все еще полагает, что может придерживаться в своей деятельности прежней схемы, то оно, как это с определенностью показал Сорок третий всемирный музыкальный фестиваль в Гамбурге, неверно ориентировано. В семи симфонических и камерных концертах прозвучали новые, а иногда и не совсем новые сочинения, отобранные международным жюри по устаревшему статуту. В целом был представлен 31 композитор из Дании, Норвегии, Швеции, Испании, Венгрии, Голландии, Франции, Австрии, Израиля, Японии, Чехословакии, Польши и ФРГ. К сожалению, музыканты Советского Союза в фестивале не принимали участия, так что, строго говоря, «всемирным» его назвать нельзя. Фестиваль объединил композиторов, исполнителей и публику на дружеской основе, что само по себе отрадно. Чисто же художественные итоги этого события достаточно огорчительны. Более бессмысленный, более скучный смотр трудно себе представить. Крайне мало произведений удовлетворяло требованиям высокого качества, слишком много композиторов доверились модернистской моде. И думается, что МОСМ следовало бы критически пересмотреть критерии отбора сочинений, чтобы будущие фестивали могли показать лучшие результаты.

Впрочем, в последнее время музыканты вообще не могут похвалиться новыми идеями — не только в смысле организации своих форумов, но и в отношении самого творчества. Так, в Гамбурге звучали сплошные повторения либо уже ранее апробированного, либо вошедшего в моду в недавнее время. Если попытаться определить основную направленность современной музыки (а ведь как раз это и должен был бы выявить показ подобного масштаба), то можно лишь констатировать некое бессистемное многообразие, которое, как к общему знаменателю, сводится к беспредметной игре звуками. Публика беспомощно наблюдает, как какой-то композитор, применивший в партитуре целую обойму ударных, заставляет пианиста бить по клавишам молотком; другой предлагает трубачу шлепать ладонью по мундштуку, исполнителям на деревянных — пищать на тростях при помощи рук и требует, чтобы ударники, исчерпавшие по меньшей мере двадцать разных необычных «шумовых возможностей», завершили эти эффекты громким хлопаньем в ладоши. Что же тут музыкального?

Естественно, что необходимо экспериментировать. Но если бы при этом решалась хоть какая-то эмоциональная задача, слушатель мог бы либо одобрить, либо, в крайнем случае, попытаться понять эпатирующую форму произведения.

Будем надеяться, что какие-то другие организации учредят иные, более соответствующие взыскательным вкусам фестивали современной музыки. Некоторые симптомы этого наблюдались и ныне в Гамбурге — имею в виду грандиозный концерт органиста Горда Цахера, который вскоре будет опубликован в серии «Авангард» Немецкого общества грампластинок.

Итак, понятно, что трудно выделить из общей массы прозвучавшей музыки какое-либо отдельное произведение; это неизбежно привело бы к его переоценке. Пожалуй, больше других запомнились «Siebengesang» швейцарского композитора Гейнца Холлигера, с его виртуозными гобойными пассажами, Виолончельный концерт Бернда Алоиза Циммермана, остроумно использовавшего в этой партитуре танцевальные элементы, а также краткие, но выразительные «Новеллы» поляка Тадеуша Бэрда и агрессивно-фантастическое сочинение Дитера Шнебеля «Аминь»...

Участникам и гостям фестиваля была предоставлена возможность ежевечерне знакомиться с работами Государственного оперного театра Гамбурга, где они увидели ряд постановок, осуществленных в последние годы (главный руководитель Рольф Либерман). Речь идет об опытах, направленных на преодоление консервативных шаблонов. Сами по себе такие опыты вполне оправданы. Однако вряд ли какое-либо из пока-

_________

Автор настоящей статьи — молодой западногерманский музыковед.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

«Нос» Д. Шостаковича в Staatsoper. Сцена из оперы.

Вольф-Эбергард Левински

КРИЗИС СОВРЕМЕННОЙ МУЗЫКИ?

Содержание