Выпуск № 11 (372) | 1969 - страница 18

А. Холминов

Уже так много было сказано, что и добавить нечего. Совершенно согласен, что Щедрин — художник, идущий своим путем, ищущий, серьезный, ставящий перед собой трудные задачи, и те задачи, которые он поставил в «Поэтории», он разрешил блестяще.

Предполагать, что в этом сочинении могут быть случайные или недодуманные вещи, я бы не стал. Брать Россию во всем ее объеме — это слишком крупный масштаб. Думается, что автор шел от своего внутреннего ощущения образа России.

Сочинение мне представляется чрезвычайно цельным, во всех частях уравновешенным, сделанным на высоком профессиональном уровне. Я не вижу, что здесь можно посоветовать изменить, так как произведение продумано до мелочей, до мельчайших подробностей и представляет собой единое целое.

Если все же говорить о вещах, которые не устраивают здесь, то можно сказать о некотором однообразии чтения стихов самим А. Вознесенским. Голос человеческий способен на большие интонационные изменения. Поэт читает однопланово, особенно по контрасту с тем, как поет Л. Зыкина, которая выступает здесь в новом качестве и восхищает своим искусством.

Может быть, некоторые акценты в смысле концепции следовало бы уточнить. Нужно подумать. Во всяком случае, следует прислушаться к замечаниям, высказанным здесь. Но я в этом не уверен, так как говорить о подробностях в таком сочинении трудно. Нужно внимательно изучить партитуру.

Эмоционально сочинение мне очень нравится. Это одна из больших удач Щедрина.

кает недоуменный вопрос к автору: а каков смысл этого заключения? Формальный — реприза «Латышского эскиза»? А по существу? По существу происходит нечто весьма неясное. В стихотворении, стоит прочесть подряд три его строчки, сомнений — о чем это? — не возникает:

Уходят парни от невест.
................................................
Невесть зачем из отчих мест
Три дурака бегут на Запад.

В партитуре Щедрина на бумаге, после слов «Уходят парни от невест», точка поставлена. Но на слух, интонационно она никак не может быть воспринята. И процитированные сейчас две строки «коды» звучат как одно цельное предложение. (Это, к сожалению, факт, который я специально проверил, когда слушал «Поэторию» в записи. Иначе и нельзя прочесть.) Суть же, конечно, не в том, что изменено содержание поэтических строк, а в том, что «стыковка» трагедийных хоровых напоминаний «Гойи» и искаженного начального фрагмента «Латышского эскиза» может дать повод к неверному истолкованию художественных намерений композитора. Разумеется, я к этому не склонен, ибо понимаю, что описанная «аберрация» произошла из-за недоучета ассоциативной логики слушательского восприятия, логики достаточно капризной, своенравной, с которой и обращаться нужно с соответствующей осмотрительностью. Однако, на мой взгляд, Щедрину, в интересах его же собственного сочинения, глубоко патриотичного в своей основе, стоит еще раз продумать отбор и принципы монтажа текстов в первой части «Поэтории».

Следующая группа «вопросительных знаков» относится, как я уже говорил, к заключительной части «Поэтории». Прежде чем задать их, хочется, однако, сразу оговориться: возникают, они, вероятно, по той причине, что финал «Поэтории» крайне перегружен очень разными и очень сложными образами, настоятельно требующими (но так и не получающими) самостоятельного развития. Слушатель поэтому все время сталкивается со своеобразной «подменой тезиса» — вынужденной алогичностью сопоставлений.

— А почему — «вынужденной»? Таков замысел, — могут мне возразить.

Весьма вероятно, но указание на «замысел» здесь, как и в предыдущих случаях, опять-таки ничего не оправдывает. Ибо, имей мы дело с музыкально-поэтическими темами гротесковыми, сказочно-фантастическими, эксцентрическими и т. д. — то есть такими, которые по своей внутренней сущности допускают и нарочитый алогизм, и причудливые, как во сне «сдвиги» сознания в восприятии действительности, — «подмена тезиса» не вызвала бы недоумения. Здесь же дело обстоит иначе.

«Ресторан “Берлин”» (фрагмент из «Озы»)... Это ведь не просто сонная фантасмагория, точнее — совсем не фантасмагория, а злое и острое обличение мещанства как социального явления, запечатленное в эксцентрично иносказательной форме. В этом обличении сплелись старые «корни» самого Вознесенского (вспомним: «Выходит замуж молодость не за кого — за что»), традиции советской литературы в целом — Маяковского, Олеши. Большая, очень большая и совсем не гротесковая идея.

«Помогите Ташкенту!» вероятно не нуждается

в специальной аттестации. Ясно без комментариев: огромная тема интернационального братства, проявляющегося — когда беда, когда несчастье — поистине со всепобеждающей силой.

Наконец, «Тишина» — необычайной силы человеческий документ, горький, трудный, конфликтный, но вовсе не предполагающий гротескового решения.

Что же происходит в музыке? «Ресторан «Берлин» экспонирован на славу: в суете и «звякании» чембало атмосфера мещанского застолья воплощена удивительно метко. Начинает раскручиваться спираль мощнейшего симфонического развития, буквально с мгновения на мгновение ждешь кульминации. И кульминация действительно появляется, но не этого, а другого, нового образа, и этот новый образ — «Помогите Ташкенту!» — сразу вступающий с «вершины источника». Казалось бы, чем не фантасмагория?! Однако стихотворный материал к такому жанру отнюдь не располагает; разве может вопль о помощи жертвам землетрясения совпадать с «кульминационной точкой» в обличении мещанства². Так что в данном случае — парадокс! — дурную службу Щедрину сослужила сильная сторона его таланта — чувство единой линии симфонического развития; ведь именно она объединяет в один большой раздел «две вещи несовместные» — «Берлин» и «Ташкент».

Кстати, раздел «Из Ташкентского репортажа» очень неравноценен по своей эстетической выразительности. Тут единственный раз хочется сказать, что музыка усугубила недостатки стихов (до сих пор, если что-то не получалось, «вину» за это я возлагал не на поэта — на композитора). Речь вот о чем. Пожалуй, наиболее сильное впечатление оставляет уже у Вознесенского этот «рефрен-набат» — «Помогите Ташкенту!» Хотя бы потому наиболее сильное, что он воплощен в «материи» стиха, живого, выразительного. Строки же, повествующие, о том, что уже помогли, что помогла вся страна («Москва построит 230 000 кв. м, Белоруссия — 24 тыс.» и т. д.), воспринимались, как и были задуманы, в качестве «сухой» репортажной информации — вне поэтической образности. То же самое, только усиленное музыкой, получилось у Щедрина: «Помогите Ташкенту!» — интонируется, интонируется многократно и рельефно. Рассказ же о реальной помощи — «проговаривается», да так, что при всем желании ни одного слова, даже зная текст, разобрать нельзя. Вот и возникает односторонняя ориентация слушателей на эмоции отчаяния, надрыва, смятения.

«Тишина» поставлена обособленно от всего предыдущего. Это очень волнующий фрагмент. Но и на него падает идейно-смысловая нагрузка, совсем ему непосильная: по логике музыкального формообразования «Тишина» воспринимается как кода всего сочинения, всей «Поэтории». Не последнюю роль играет в этом то, что «Тишина» отделяется от «Ташкента» известной уже нам по первой части «монтажной отбивкой» («В час осенний, сквозь лес опавший...»). Мысль сразу переносится к началу «Поэтории». А затем в изумительном по красоте соло скрипки интонируется начальный «Плач», иначе говоря, где-то в сознании слушателей с неумолимой определенностью возникает ощущение «зеркальной репризы на расстоянии» — прием формообразования, настолько же широко известный, насколько безотказно действующий.

Способна ли «Тишина» стать идейно-эмоциональным завершением цикла? Достаточно ли емко ее поэтическое содержание, чтобы обобщить весь образно-семантический материал «Поэтории»? Думаю, при всей своей субъективной выразительности, такая роль «Тишине» не под силу — слишком многопланово содержание партитуры Щедрина. А уж о том, чтобы она как-то разрешала неясности, недоговоренности и прямые противоречия, которые я отмечал в «Поэтории», и говорить не приходится. «Тишина», как кода всей «Поэтории», повисает поэтому последним моим «вопросительным знаком»...

...Я о многом не сказал, со многим не доспорил. Например, с тем, что Щедрин написал свою партитуру фактически не вообще для чтеца и солистки (с хором и оркестром), а именно для Андрея Вознесенского и Людмилы Зыкиной. Рассчитывать на индивидуальность конкретного исполнителя, конечно, хорошо. Но такая «уникальность» может отчасти помешать широкой концертной жизни сочинения.

Хотелось бы наряду с критическими суждениями, указать специально на то, что Чайковский называл «высокопоставленной чистотой техники» — профессиональное мастерство автора, проявившееся, в частности, в удивительно образных деталях оркестровки. Убежден, однако, что к анализу «Поэтории» мы должны будем вернуться, ибо, повторяю, сегодняшний разговор наш — сугубо предварительный...

Может быть, пройдет немного времени, и созданием новой редакции композитор сам внесет «новую ноту» в наше обсуждение... Так или иначе, я думаю, что все мы едины в своем отношении к Щедрину: глубоко доверяя ему как художнику, мы ждем от него новых творческих радостей.

_________

² Если мы вспомним весь «Ташкентский репортаж», то заметим, что там есть названная «антимещанская стрела», но в виде всего нескольких строк в скобках: («Ну, а вы вне беды? Погодите закусывать кетой. Будьте так же чисты. Помогите Ташкенту...»)

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание