Выпуск № 11 (372) | 1969 - страница 17

часть, это, вероятно, сняло бы многие недоумения, которые вызывает сейчас это произведение, и привело бы, по всей видимости, к интересному результату. Несмотря на все сказанное, считаю «Поэторию» огромным успехом композитора. Я солидарен с Д. Шостаковичем в том, что среди произведений Щедрина нынешнее действительно свидетельствует о еще более глубоком развитии его творчества. Мне кажется, что оно открывает новую страницу в музыке художника, выявляет новую грань его таланта.

А. Эшпай

Сочинение Щедрина синтетическое, отсюда — все его особенности, отсюда и прозвучавшие здесь критические замечания в его адрес. Сочинение очень связано со словом, и того, о чем говорили А. Хачатурян, Д. Шостакович, каждый по-разному, мне тоже недоставало, то есть подлинно оркестрового развития, настоящего оркестрового звучания. Но повторяю, Щедрин был связан со словом, «шел» за ним и подчинил все другие компоненты этому главному стержню.

У меня тоже появилось ощущение (здесь я согласен с Д. Кабалевским), что надрывный возглас «Помогите Ташкенту!» несколько шокирует, даже выходит здесь за рамки художественного. Но опять-таки дело в том, что Щедрин и тут следовал за словом. Музыкантски же это выполнено превосходно.

Еще некоторые замечания. Я противник световых эффектов в музыке, я против «подсвечивания» музыки. Правда, в свое время со светом экспериментировал А. Н. Скрябин, сейчас с большим энтузиазмом (но, по-моему, очень внешне) подобные проблемы разрабатывает Казанский

связь и взаимозависимость всех составляющих его элементов. Может ли быть по-другому, если уже самый начальный процесс отбора этих, а не иных стихов полностью детерминирован творческой волей композитора!

Почти противоположное мнение, имеющее значительное число приверженцев, примерно таково. В основу «Поэтории», утверждают они, несомненно положена цельная и сложная художественная концепция, которая, видимо, просто не понята аудиторией. И задача критики поэтому — сформулировать концепцию композитора и попробовать объяснить ее слушателям. Примерно такую задачу ставил, кажется, перед собой М. Ройтерштейн. С ним я и позволю себе поспорить.

Попытаться определить особенности творческой манеры автора и объяснить, так сказать, изнутри сложную вязь образно-смысловых аллитераций, ассонансов-ассоциаций, благодаря которым в один ряд становятся стихи, на первый взгляд ничем между собой не связанные, — это задача важнейшая, но «предварительная»: неизбежно предшествуя любому критико-эстетическому размышлению, она никак не может заменить его.

Строго говоря, такое «объяснительство» — отнюдь не суть задачи критики, а в лучшем случае лишь маленькая часть ее сути. И большая, и капитальнейшая — оценить объективный результат намерений автора, выявить объективный характер и направленность их воздействия на публику.

Труднее всего, мне кажется, разобраться в этом, рассматривая крайние части «Поэтории». Начну с первой. Ее определяющим, ключевым образом представляется мне образ стихотворения «Гойя», запечатлевшего яростный протест против войны, образ воинствующего антифашизма.

Что делает «Гойю» главным в музыке? То, прежде всего, что ему предшествует сольный «Плач», непосредственно ассоциирующийся со стихотворными образами: «Я — горе. Я — голос войны, городов головни на снегу сорок первого года». То, далее, что отдельные темы, интонации «Гойи» активно разрабатываются в хоровых голосах (кстати, примерно такими же приемами, которые использовались для воплощения аналогичных образов, например, в «Освенциме» словацкого композитора Ильи Зеленки и «Dies irae» польского — Кшиштофа Пендерецкого). То, наконец, что образы «Гойи», вместе с «Плачем», возвращаются в конце части, образуя «обрамление» — гигантскую звуковую «радугу-дугу»: тут уж вступают в силу веками складывавшиеся традиции слушательского восприятия.

Означает ли это в принципе, что наряду с упомянутым «главным» в симфоническом развитии не должны участвовать образы резко контрастного, а порой и полярно противоположного содержания? Нет, напротив, без них вообще не мог бы существовать подлинный симфонизм. Важно, однако, насколько органично «служат» такие образы в данном конкретном случае общему идейно-художественному замыслу.

Здесь-то и возникает первый «вопросительный знак». После грандиозной хоровой кульминации. «Я — Гойя» следует несколько строк из «Потерянной баллады» («В час осенний, сквозь лес опавший, осеняюще и опасно в нас влетают, как семена, чьи-то судьбы и имена»). Это своеобычная монтажная «отбивка»: уходят в

авиационный институт. Очевидно, Родион Константинович, как глубоко убежденный в своих замыслах художник, стремится очень четко реализовать эти намерения, но все же — не помешает ли такой эффект самой музыке?

А. Вознесенский читает эмоционально, он скандирует каждый слог (что в манере многих поэтов) и «глиссандирует кверху» конец каждой фразы. Мне показалось, что такая манера не способствует лучшему выражению мысли, хотя появление автора на сцене, видимо, имеет большую силу воздействия.

А. Пахмутова

Сочинение Р. Щедрина я слушаю в третий раз.

Прежде всего, оно привлекает своей национальной характерностью, ярко, талантливо рисует здесь композитор образ Родины, обобщенный образ России. Необычайно оригинальны средства, которыми он пользуется, в частности темброво-колористические. Так, Щедрин просто «попал в точку», пригласив солисткой Л. Зыкину, — откровенно говоря, я и не представляла ее себе в таком амплуа; великолепно использована альтовая флейта, нешаблонно применен орган.

Щедрин выбрал для своего произведения стихи отличного поэта Андрея Вознесенского. Каждое из них, «прочитанное» вокально-оркестровыми средствами, звучащее в большом коллективе, неминуемо вырастает до большого серьезного обобщения — в этом секрет нашего искусства. Я очень доверяю и поэту, и композитору, доверяю и его концепции, — уверена, что «Поэтории» предстоит большая жизнь. Однако, если её авторы подумают над тем, что было сказано на обсуждении и сочтут возможным какие-то пожелания реализовать, наверное, это будет хорошо.

даль, словно в прошлое, образы страдания и гнева, ярости, мщения и высвечиваются «чьи-то судьбы и имена».

Чьи же? Руты из «Латышского эскиза» (в других поэтических сборниках это стихотворение называется «Латышский набросок» и «Латышская сага»). Сразу оговорю: возможно, М. Ройтерштейн прав, объясняя, что «Гойю» и «Эскиз» роднит тема страдания: в одном случае — народа, в другом — личности. Но происхождение ассоциации, по-моему, ровным счетом ничего не доказывает. Важны ее качество, ее содержательность.

Вот с такой позиции идея сопоставления (даже через монтажную «отбивку») судеб «Гойи» и «Руты», по-моему, весьма уязвима. В первую очередь потому, что такая идея совершенно внесоциальна, чтобы не сказать антисоциальна. Да, может взволновать проблема: страдания народа — страдания личности. Но не в таких же нравственно несоизмеримых плоскостях: горе, боль миллионов людей, происходящие от того, что на земле появился фашизм, от исхода борьбы с которым зависят судьбы всего мира, и — боль от сугубо личного переживания (тут и мотив предательства), не имеющего отношения к этой великой социальной битве. К тому же «герой» (один из «трех дураков»-эмигрантов, что бегут на Запад от Советской власти), из-за которого страдает его невеста, еще немного и — оказался бы на стороне как раз тех сил тьмы, против которых направлен гуманистический пафос «Гойи».

Еще одна «ложная ассоциация» возникает при слушании «Поэтории» оттого, что в обоих стихотворениях есть общая примета — упоминание 1941 года: «...головни на снегу сорок первого года» («Гойя»); «41-й год. Привет! “Суд идет”. Десять лет». («Эскиз»), Неуместность сопоставления в этой связи кажется особенно нестерпимой. Нет, равно сочувствовать одному и другому невозможно!

Кажется мне, композитор тоже ощутил здесь неловкость: незадолго перед публичным исполнением он ввел в партитуру «замену». Как известно, в первоначальном варианте «Поэтории» текст «Латышского эскиза» повторялся одновременно с репризой соло контральто («Плач»), предшествуя возвращению текста «Гойи» и закрепляя тем самым «ложную ассоциацию». В нынешнем же варианте на место второй «Руты» встал фрагмент из стихотворения «Осень в Сигулде» («...прощай, мое лето, пора мне, на даче стучат топорами, мой дом забивают дощатый, прощайте...»). Мне эта замена не кажется безусловно органичной. Слишком уж обнажен здесь — в сравнении с «Плачем», а затем «Гойей» — лирический мотив, чем-то неуловимо напоминающий элегически-тоскующие есенинские печали (а, может быть, и чеховский «Вишневый сад»). Но по крайней мере, «Осень в Сигулде» не вопиет о своей «несовместимости» с темой народной трагедии, как вопиет об этом «Латышский эскиз».

Самая большая неожиданность подстерегает слушателя в конце первой части. Замирают издалека доносящиеся, словно зловещие тени минувшей войны, голоса-напоминания «Я — горе», «Я — голос», «Я — голод...» И вдруг — последние слова чтеца в почти полной тишине, как вывод, как собственно «кода»: «Уходят парни от невест, невесть зачем из отчих мест...» И сразу возни-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание