чатлением знаменитого полотна Рембрандта).

Сюита Бриттена для виолончели solo, исполненная Ростроповичем, несомненно, оказалась в центре внимания слушателей. (Она вторая из цикла трек сольных сюит для зтого инструмента, задуманного автором.) Трудно судить о глубоком и значительном произведении по одному прослушиванию, поэтому мои впечатления о музыке могут оказаться несколько субъективными.

Первая часть, Declamato (Largo), построена в свободной форме. Название подчеркивает декламационный характер музыки. Отчетливо различимы два контрастных образа и диалог между ними. Первый полон экспрессии, высокого пафоса. Второй, в приглушенном звучании pianissimo, как бы пытается ответить на неразрешимый вопрос, который звучит все более настойчиво и неотвратимо. Фуга (Andante) написана очень необычно. Тема прерывиста и неустойчива. В развитии ее, безупречно строгом по форме, нет ни одного аккорда, ни одной двойной ноты. Неравномерные паузы подчеркивают ощущение смятения и тревоги, которое несет в себе эта музыка. Скерцо (Allegro molto) проносится в едином вихревом порыве и служит переходом к четвертой части (Andante. Lento), являющейся, на мой взгляд, эмоциональным центром сочинения. Здесь господствует настроение одиночества и безысходности. Бесконечная мелодия прерывается pizzicato, холодным и безжизненным, как одинокие шаги на улицах пустынного ночного города. Заключает сюиту Чакона (Allegro), которая выводит слушателя из круга мрачных образов. Построение ее напоминает великолепные классические образцы XVII–XVIII веков. Тема развивается последовательно и непреклонно, ритм «учащается». Четверти сменяются восьмыми, пунктирный ритм — триолями и шестнадцатыми. В результате возникает обширная кульминация, за которой следует эпизод умиротворения, заставляющий вспомнить гениальный D-dur Чаконы Баха. Тремолирующие нисходящие glissandi возвращают нас к начальной теме. Опять мощное нарастание звучности, и затем музыка постепенно успокаивается и растворяется в предельном pianissimo. Резкая, как неожиданный удар, двутактовая кода завершает цикл.

Сочинение это, безусловно одно из самых значительных в данном жанре за последние годы. Об исполнении сюиты хочется сказать кратко: композитор и артист достойны друг друга.

Второе отделение открыла Сюита для виолончели и фортепиано Э. Мирзояна. В исполнении принял участие автор. Соната очень привлекательная и, я бы сказал, непосредственно воздействующая на слушателя. В насыщенной полифонической ткани первой части воссоздан мужественный, волевой образ, чем-то напомнивший мне вторую часть f-moll’ной скрипичной сонаты С. Прокофьева. Очень выразителен страстный монолог виолончели в конце части. Музыка Andante отдаленно ассоциируется с оркестровыми ариями из Concerti grossi Генделя. Темпераментный, энергичный финал окрашен национальным колоритом, насыщен острой ритмикой народного танца. Все это стало явным при первом же прослушивании благодаря мастерству Ростроповича. Завершила программу небольшая пьеса Дебюсси «Скерцо-ноктюрн», исполненная впервые в мире. Вот вкратце история этой находки. Рукопись произведения была обнаружена французскими композиторами у известного коллекционера Андре Мейера. Владелец разрешил снять копию с автографа. После небольшого «совещания» решено было доверить честь премьеры Ростроповичу. Выбор города был предоставлен исполнителю. На автографе есть дата — 14 июля 1882 года. Не исключено, что Дебюсси написал эту пьесу в России, во время пребывания в доме фон Мекк. Музыка «Скерцо-ноктюрна» грациозна и изящна. А в игре маэстро мы ощутили чисто французский шарм и изысканность деталей. Прекрасно аккомпанировал А. Дедюхин.

Ростропович много и охотно играл «на бис». «Менестрели» Дебюсси буквально ошеломили каскадом причудливых, фантастических образов, инструментальным блеском. И вслед за этим — резкий контраст: сосредоточенно-величавое, благородное пение виолончели в знаменитой «Арии» Генделя.

Наконец, особо — о «Русской песне» И. Стравинского. Мне приходилось слышать эту пьесу у многих, но услышанное в этот раз глубоко поразило меня. (Впрочем, реакция зала была однозначной.)

Артист играл, отбросив прочь привычные «условности». «Некрасивый», без вибрации звук, нарочито «фальшивая» интонация, эмоциональная отрешенность. Бесконечная мелодия песни, казалось, томится в замкнутом пространстве, не находя себе выхода на волю. Здесь была тоска и какое-то безнадежное, щемящее душу веселье, неожиданные взрывы чувства и покорная грусть.

Закончился этот интереснейший вечер виртуозной «Юмореской», написанной Ростроповичем в 1943 году.

В заключение хочется пожелать всем нам новых и новых встреч с замечательным артистом.

Л. Маркиз

Фортепианные вечера

24 ноября, Большой зал консерватории

Имя этого музыканта постепенно приобретает все большую популярность у москвичей. Перед началом рецензируемого концерта сакраментальная фраза: «Нет ли лишнего билетика?» — слышалась уже на дальних подступах к Большому залу консерватории.

В игре А. Наседкина ощущается сегодня самое дорогое и важное из всего, чем может обладать артист, — свой характерный исполнительский стиль, стиль вполне сложившийся и четко откристаллизовавшийся. И надо сразу сказать, импонирует он прежде всего серьезному, вдумчивому, достаточно эрудированному слушателю. Если у каждого концертанта есть «своя» аудитория (как иногда, и не без оснований, утверждают), то выступления Наседкина собирают людей, ищущих подлинно «глубинное» в искусстве, ценящих сосредоточенную и зрелую художественную мысль, предпочитающих психологически конденсированное музицирование внешне блестящему и импозантному пианизму. Иногда, впрочем, эти черты его исполнительской манеры настораживают: интеллектуальное слишком заметно довлеет над эмоциональным, интенсивному размышлению не всегда сопутствует адекватное переживание...

В Семнадцатой (d-moll, op. 31) сонате Бетховена, казалось бы, артист не отступил от традиционной интерпретации. Но — удивительное дело! — исполнение Наседкина не вызвало ассоциаций с широкоизвестными трактовками многих широкоизвестных мастеров. За внешним подобием скрывался своеобразный и сложный духовный «подтекст», музыкальная ткань произведения была наэлектризована экспрессией. Не эмоционально-взрывчатой, бурно проявляющей себя экспрессией чувств, но, скорее, экспрессией размышления, напряженного проникновения в бетховенский замысел. Что касается неожиданных интерпретаторских «новинок» и «дерзких сюрпризов», то их, в принципе, трудно ждать от Наседкина, художника, явно отдающего пальму первенства объективному началу в исполнительстве. Он, с его поразительным умением органично и естественно вжиться в образ (в театре в таких случаях с уважением говорят: «актер играет роль — не себя...»), выступает, прежде всего, адептом композиторских идей, большой композиторской правды.

Исполнение труднейшей Токкаты С. Прокофьева продемонстрировало, насколько обширными и емкими стали ныне технические ресурсы Наседкина. По своей скандированной ритмической точности пьеса могла быть сравнимой со стальной конструкцией; вихревый темп коды — не повлиявший, однако, на ясность и отчетливость пианистической дикции — ошеломил даже видавших виды профессионалов... С той же свободой, полной непринужденностью (никаких видимых усилий, практически никакого «брака»!) были сыграны и «Симфонические этюды» Шумана.

Но вот что примечательно: к Наседкину как-то неприменим стереотипный термин — виртуоз. Правильнее было бы сказать, что он антивиртуоз. Все внешне декоративное, способное ослепить яркостью и броскостью фортепианного эффекта, им сознательно приглушается и затушевывается. Музыкант-мыслитель словно бы постоянно заслоняет собой пианиста. Не случайно кульминационными на его клавирабендах оказываются не помпезные эпизоды (типа финала шумановских «Этюдов») и не бравурные пьесы (та же прокофьевская Токката), а как раз наоборот — фрагменты элегически-созерцательного характера, страницы, проникнутые глубокой философской лирикой. Парадоксальное на первый взгляд и, в общем, редкое явление: при всей мощи и богатырском размахе, пианизм Наседкина производит наибольшее впечатление там, где царят замедленные темпы и мягко струятся негромкие, бархатистые звучания; где он вполголоса, с веской значимостью каждой музыкальной интонации разговаривает с аудиторией. Таким был в концерте и Ноктюрн Шопена (Des-dur, op. 27), и цикл «Детские сцены» Шумана, отдельные номера которого («О чужих краях и людях», «Грезы», «Засыпающий ребенок», «Слова поэта») создавали иллюзию, что на сцене не артист, а чуть ли не гипнотизер...

Исполнительскому облику Наседкина чужды любые проявления душевной аффектации, в его искусстве почти нет места нервно-экзальтированным состояниям. Даже в моменты большого внутреннего подъема игра молодого мастера не утрачивает характерной для нее уравновешенности и психологической устойчивости. Выделяя в Этюде-картине Рахманинова (es-moll, op. 39) крупным планом горделивую патетику и громогласный ораторский пафос музыки, он делает это без малейшего намека на эмоциональные преуве-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Л. Маркиз

Фортепианные вечера

24 ноября, Большой зал консерватории

Содержание