Е. Аксенов

Новое в инструментовке марша

Великий Октябрь открыл широкую дорогу развитию массовых музыкальных жанров в стране, в том числе маршу. Никогда ранее история этого жанра не знала таких высоких художественных результатов.

Обновление интонационно-ритмического склада, особенностей оркестровой фактуры, динамического профиля музыкальной ткани позволило советским композиторам создать своеобразные произведения, обладающие необычайно активным эмоциональным воздействием. Огромное значение для развития маршевого жанра имело дальнейшее углубление приемов и принципов инструментовки.

Каким же образом нашим авторам удалось преодолеть монотонность звучания, «громкоречие» духового оркестра и достичь яркого и блестящего колорита? Какими новыми принципами они воспользовались для этого? В начале отметим, что характер происшедших изменений заметен более всего при изучении мелодии — одного из важнейших элементов оркестровой фактуры. Попытаемся раскрыть эти изменения, обращая внимание на использование выразительных возможностей тембра, динамики, диапазона, регистров, а также других объективных свойств инструментов. Прежде всего рассмотрим выразительные свойства тембра. Разумеется, композиторы здесь не отказались от средств, завоеванных ранее. Напомним, что еще в дореволюционном марше преобладающей «краской» при инструментовке мелодии был тембр корнетов, окрашиваемый в разные оттенки, в зависимости от ритмического рисунка, лада, тембровой «среды» и т. д. Кроме того, можно было применить простой и сложный тембры. Все эти и множество других исторически сложившихся способов инструментовки для духового состава в наше время и в новых условиях, конечно, не механически копируются, а интенсивно развиваются, в частности под влиянием на тематизм рассматриваемого жанра особенностей революционных, народных и массовых песен.

Обратимся для примера к маршу «Капитан Гастелло» Н. Иванова-Радкевича, в музыке которого воссоздан героический образ летчика, обрушившего горящую боевую машину на колонну вражеских танков. Выразительность его первой темы во многом обусловлена ладовой переменностью, так свойственной народной песне. Перекраска тонического аккорда и последующее отклонение обостряют образ, активизируют развитие, естественно подготавливая кульминацию в начале второго предложения. На характер музыки влияет и рисунок мелодии, в которой резкие скачки (взлеты и падения) согласуются с общей устремленностью интонационного движения. Велика роль метроритма, по временам как бы приостанавливающего бег марша на важных опорных точках или, в случае необходимости, убыстряющего его. Наконец, отметим специфический тембр (флейта, малый кларнет, кларнеты in В и корнеты in В).

Интересно, что опорные звуки мелодической линии имеют более яркую тембровую окраску — тем самым отдельные построения приобретают особую выпуклость, рельефность, особенно это чувствуется в кульминации.

Укажем еще на одну характерную деталь — быструю смену оркестровых красок на границе 13-го и 14-го тактов цифры 1 партитуры. Она воспринимается как мгновенная ослепительная вспышка, подчеркивающая смысл короткой выразительной фразы.

Итак, новизна тембра всякий раз словно продиктована своеобразием интонационной, ритмической, ладогармонической структуры мелодии. Это можно подтвердить еще рядом ссылок. Скажем, тему марша «Слава гвардейцам» Н. Чемберджи исполняют те же инструменты, что и в предшествующем примере. Однако характер здесь иной. Сдержанно-суровый, мужественный образ окрашен ровным, спокойным, насыщенным колоритом. Тут были бы неестественны мгновенные смены отдельных инструментов, сложность переходов одного оттенка в другой, что присуще маршу «Капитан Гастелло». Н. Чемберджи предпочитает более холодные оркестровые краски.

Совершенно противоположными тембровыми качествами отмечен «Победный марш» Н. Иванова-Радкевича. Отрывистые, энергичные мазки, особенно броские на вершине мелодической волны, как нельзя лучше подчеркивают необычные хроматические сдвиги. Создается впечатление, будто приподнято-торжественная музыка насыщена импульсами-разрядами, благодаря которым преодолевается ее относительная интонационная и ритмическая статичность.

Своеобразный колорит свойствен и «Походному маршу № 2» А. Хачатуряна. Мелодия, основанная на национальных ритмо-интонациях, приобретает просветленный характер в тот момент, когда происходит смена лада. Вступление группы деревянных еще более усиливает желаемый эффект. Автор строит

здесь тембровую драматургию по принципу: от темного — к светлому, чем добивается большой выразительности.

Несмотря на большое различие в тематизме и структуре, во всех рассмотренных примерах проявляется важное новое качество тембра: он стимулирует развитие в пределах одного музыкального построения, например, периода. В зависимости от конкретных условий музыкальная ткань становится то стремительной и легкой, то гулкой и тяжеловесной, то блестящей и яркой, то, напротив, тусклой и бледной. Усиливая те или иные красочные оттенки, некоторые композиторы стали более свободно объединять инструменты или отключать их от основного тематического голоса. Такой прием можно наблюдать у Н. Иванова-Радкевича, А. Хачатуряна.

А вот какой способ изложения встречается в «Марше» (соч. 99) С. Прокофьева:

Энергичная, задорная мелодия привлекает свежестью интонационных и ритмических оборотов. В первой ее половине восходящие интонации, в сочетании с необычными для марша иррегулярными акцентами, как бы противопоставлены последующей нисходящей линии, сопровождаемой акцентами регулярными. И оказывается, что именно в этом противопоставлении кроется источник фактурнотембрового развития. Оба комплекса, облаченные в тембр корнетов и шутливо «скрестившие шпаги» в условиях маршевого жанра, вдруг меняются ролями. В начале второго предложения так и кажется, что обороты первой половины темы окончательно утвердят свое преимущество, достигнутое ранее, благодаря более яркому тембру. Но совершенно неожиданно нисходящие мелодические обороты решительно «сбрасывают маску», перевоплотившись в тембр труб, и во всем великолепии «торжествуют победу». Их господство подчеркнуто не только «смятением» в остальных голосах, но и утверждающим характером каденции.

Подобные неожиданности в строении и развитии музыкальной ткани отражают особенность оркестрового стиля С. Прокофьева.

Аналогичный прием инструментовки мелодии встречается и в марше-балладе «Чапаев» А. Дзегеленка. Возбужденная, стремительная тема вызывает в памяти образ легендарного полководца, мчащегося в атаку во главе бесстрашных конников. Уже в начале ее наиболее важные смысловые интонации специально выделены не только присоединением к кларнетам других инструментов, но и отголоском их у труб; когда же мелодическая основа поручается корнетам, то флейты, гобой и малый кларнет как бы воспроизводят «эхо», что вызывает эффект пространственности. Сопоставление материала кларнетов и корнетов, а также окружающих имитаций логично завершается суммарным смешанным звучанием.

До сих пор мы наблюдали изменения оркестровых красок в пределах сопрановой тесситуры. Бывает, однако, что продолжение мелодии оказывается в другом регистре.

Приведем пример, в котором мелодический голос расположен в противоположных участках оркестрового диапазона. Редкий случай такого изложения встречается в марше «Василий Теркин» Г. Сальникова:

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Е. Аксенов

Новое в инструментовке марша

Содержание