Выпуск № 2 (363) | 1969 - страница 26

Б. Лятошинский и Р. Глиэр

В отличие от монотематической Четвертой симфонии, в Пятой композитор создает единое из разного материала. Образную многоплановость он заставляет служить выражению одной емкой и целеустремленной идеи. Сам автор считал, что эта симфония гораздо «объективнее» предыдущей. И объективность проявляется прежде всего в содержании и характере избранных им народных тем. Ведущая роль отдана былинному напеву об Илье Муромце (из сборника Кирши Данилова), вставшем на защиту славного града Киева от нашествия кочевников хищного Калин-царя. Кроме этого, в симфонии использовано несколько очень своеобразных в ладовом и ритмическом отношении старинных балканских мелодий (болгарских, македонских и других). Первый напев, претерпев ряд изменений, постепенно вырастает в могущественный образ великого Киева, который всегда был одним из главных символов нерушимости единства славянских народов в их борьбе с иноземными поработителями.

Симфонизм, как метод мышления, оказал большое воздействие также на произведения Лятошинского в других жанрах. Это проявилось и в упомянутом «Золотом обруче», и в героико-романтической опере «Щорс», повествующей о революционном подвиге борющегося народа.

Приемы симфонического развития мы встречаем и в лучшем камерно-инструментальном сочинении композитора — патриотическом «Украинском квинтете», который он создал в грозные годы Великой Отечественной войны, а также в ряде хоров («Тече вода в сине море», «Із-за гаю сонце сходить» и другие). Лятошинский — непревзойденный мастер хорового письма. В его произведениях на тексты Пушкина, Шевченко, Рыльского высокая поэзия как бы обрела вторую жизнь.

Более полувека неутомимо служил искусству Борис Николаевич Лятошинский. Наследие выдающегося художника — целая эпоха в развитии украинской культуры. Его музыка одной из первых в республике зазвучала далеко за рубежами страны. Еще задолго до Отечественной войны произведения Бориса Николаевича исполнялись в Праге и Варшаве, в Париже и Мехико. В послевоенные годы с его творчеством познакомились слушатели Болгарии и Румынии, Польши и Чехословакии, Венгрии и Югославии, Канады и США, Аргентины и Бразилии.

К сожалению, не все, созданное выдающимся композитором, стало достоянием широкой общественности: часть его сочинений не издана и не исполняется. Поэтому неотложная задача украинских музыкантов — вернуть их к активной концертной жизни, показать народу в полном величии духовное наследие одного из его талантливейших сыновей. И это будет наилучшим памятником незабвенному Человеку, Гражданину, Художнику!

Л. Грабовский

О моем учителе

Октябрь 1948 года. Колонный зал Украинской республиканской филармонии. Симфонический концерт. Дирижирует Н. Рахлин. Яков Зак играет рахманиновскую «Рапсодию на тему Паганини». Затем звучит «Танцевальная поэма» Бориса Лятошинского. Это премьера. Успех большой, и зрители дружно вызывают автора. С балкона я вижу представительного человека выше среднего роста, пробирающегося к эстраде. Седеющие волнистые волосы, зачесанные на пробор, характерный профиль... Мог ли я, тринадцатилетний школьник, живший в ту пору, по существу, вне музыки, представить себе, что через девять лет меня сведет с ним судьба.

Так случилось, что в 1957 году Л. Н. Ревуцкий, загруженный редакторской работой, обремененный многими обязанностями академика, был вынужден ограничить свою педагогическую деятельность в Киевской консерватории. (Отказавшись от специального класса, он сохранил за собой только курсы полифонии и анализа.) Меня же, своего последнего ученика по композиции, он передал именно Лятошинскому. Под неусыпным присмотром поистине всевидящего ока Бориса Николаевича, мгновенно улавливавшего в самой густой партитуре пропущенные диезы, бемоли и бекары, проходила моя работа над инструментовкой классических пьес Бетховена, Шумана, Рахманинова и т. д., над сочинением студенческих произведений (симфонической поэмы, квартета), дипломной, а затем и аспирантских работ. Примерно в те же годы (1957–1962) в классе Лятошинского учились Б. Варицкий, В. Годзяцкий, В. Губа, Н. Полоз, В. Сильвестров, В. Чепелянский; кроме того, проходил инструментовку И. Блажков (у Бориса Николаевича в те годы занимались по этой дисциплине и студенты дирижерско-симфонического отделения). Так что класс был большой.

— А где у вас белые ноты? — вопрошал Борис Николаевич своим певучим, слегка в нос тенором, если инструментовка грешила излишней сухостью и беспедальностью.

— Ну, вы переборщили, — говорил он, глядя на устрашающее нагромождение острых диссонансов в «слоеном» симфоническом эскизе, который самому автору не удавалось воспроизвести на рояле. — Перец и соль — вещи хорошие, но нельзя же только из них приготовить обед.

— А здесь нужно кое-чего добавить, — советовал наш профессор, не любивший оставлять тяжелую медь в октавных басах без поддержки фаготов, валторн, виолончелей и контрабасов. Его карандаш всегда бывал наготове. Он терпеть не мог небрежности и неряшливости, неоправданных пропусков голосов и произвольных нарушений фактурного рисунка. Приводя примеры, Лятошинский особенно охотно ссылался на Бетховена, Вагнера, Листа, Скрябина — своих любимых композиторов. В то же время его педагогическому методу было чуждо какое-либо школярство, натаскивание и тем более досочинение или доделка за ученика неудававшегося места. Умудренный большим опытом, Борис Николаевич считал, что приобретение мастерства — дело сугубо личное и что никакие самые апробированные рецепты не заменят упорной работы интеллекта над формированием и совершенствованием индивидуального почерка.

Периодически, раз или два в году, в консерватории устраивались концерты из произведений студентов-композиторов, в которых принимали участие студенты исполнительских факультетов и оркестр оперной студии. Борис Николаевич неизменно присутствовал на всех репетициях. Он помогал улаживать конфликты, нередко возникавшие между оркестром и неопытным автором, подсказывал растерявшемуся новичку необходимую ретушь. После концерта, естественно, собирались в классе и обсуждали, кто как выглядел... Воспитательное воздействие замечаний педагога не всегда было сиюминутным, но всегда — несомненным.

Итоги педагогической деятельности Лятошинского неоценимы. Вместе с Ревуцким он является создателем и основоположником украинской советской композиторской школы. Из его класса вышли такие непохожие друг на друга музыканты, как И. Шамо и Ю. Щуровский, Г. Гембера и А. Канерштейн, В. Годзяцкий и В. Сильвестров. Среди учеников Лятошинского — музыковед и композитор И. Бэлза, много способствовавший пропаганде произведений своего учителя.

Музыка Лятошинского, о которой я начал говорить, была мне знакома на слух еще до поступления в консерваторию. Как раз тогда только что был написан «Славянский концерт» для фортепиано с оркестром. Его часто передавали по радио в исполнении Т. Николаевой и под управлением автора. Особенно нравилась вторая часть — медленная, в излюбленном es-moll’e с параллельными квинтами и квартами и с угрюмым тамтамом. Мои консерваторские годы — это время Третьей

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Б. Лятошинский и Р. Глиэр

Л. Грабовский

О моем учителе

Содержание