Выпуск № 2 (363) | 1969 - страница 49

«Воротился ночью мельник». Русская народная картинка

речи. Все отмечено здесь яркой образностью и психологической меткостью. Это дает себя знать с самого начала песни. Уже в первой реплике («Женка! Что за сапоги?») мельник настроен решительно, но без агрессивности. Уверенность подвыпившего муженька сразу сбивает обрушившийся на него поток брани: «Ах ты, пьяница, бездельник!..» Возникает тонкий психологический штрих: в ответной реплике жены, действующей на мельника отрезвляюще, пронзительно, на сексту выше звучит в несколько измененном пародийном виде вопросительная попевка мельника. Под напором решительной жены мельник теряет наигранную строгость и его неуверенные рассуждения заканчиваются словами, полными растерянности: «На ведрах!.. Медных шпор!».

Последовательно речевая природа вокальной партии «Мельника» порождает ряд существенных новаторских черт пьесы. Прежде всего это характеристическая детализация интонаций. Выражается она в игре устойчивых и неустойчивых звуков, широкой и тесной интервалики, восходящего и нисходящего движения, в гибкой градации длительностей, ритмики, в тонком применении регистровой окраски, в наблюдательном использовании фермат, пауз. Вот, например, начальный вопрос мельника: «Что за сапоги?» С какой уверенностью, даже скрытой угрозой завершается он на основном звуке тоники и сильной доле такта. Причем решительность этого фа усиливается размахом на кварту от предшествующего звука до. На устойчивом звуке заканчивается и ответ жены: «Это ведра!» Однако уверенности в нем нет, отсутствие ее компенсируется безапелляционностью нападения. Разрешение здесь происходит на слабой доле такта; для большей нарочитости оно продлено ферматой. Пронзительность звучания голоса в высоком регистре, как и быстрый темп, призвана замаскировать смущение и неуверенность мельничихи.

Чрезвычайно интересны и разнообразны по эмоциональным оттенкам в «Мельнике» неустойчивые интонации, вообще характерные для живой человеческой речи. Здесь они выражают сомнение, неуверенность, недоумение мужа. Такова неустойчивая квинта в его вопросе после нападения жены: «Ведра?». Таковы и особенно интересные, впервые появившиеся в этом виде именно в «Мельнике» недоуменные интонации нисходящей септимы («право», «не видал», «до этих пор»), В первом из этих трех случаев («право») речевой колорит септимы усилен еще авторской лигой, обозначающей характерное скольжение голоса — glissando, portamento.

В «Мельнике» вполне отчетливо сложилась и новая трактовка фортепианного сопровождения, типичная для произведения речевого склада. В лирико-драматических, декламационных вокальных пьесах, в романсах-монологах Даргомыжский восполнял расчлененность мелодической линии объединяющим однотипным фигурационным аккомпанементом, который цементировал все произведение или значительную его часть. Это придавало романсу эмоциональное и стилистическое единство. Песня-сценка с ее контрастными образами, прямой речью, диалогичностью строения не требует такой слитности композиции. Отдельные

интонации, музыкально-речевые обороты выступают здесь самостоятельно, так сказать в обнаженном виде. В соответствии с этим сопровождение очень скупо и носит преимущественно аккордовый характер. Внешне оно напоминает вертикальные опоры традиционного оперного речитатива. Однако, по существу, функция его сложнее. Сопровождение призвано оттенять, усиливать, дополнительно характеризовать инструментальными средствами психологический, смысл музыкально-речевых оборотов, отдельных вокальных интонаций.

В повествовательном вступлении песни — «Возвратился ночью мельник» — фортепиано сливается с голосом. Сначала здесь чистые унисоны, а затем нейтральные аккорды, лишенные индивидуальной характеристики, как и следует в объективном рассказе. Но уже в первой реплике мельника решительность интонаций подчеркивается четкими аккордами полного каданса. Категорический оттенок слов мельника усиливается в аккомпанементе волевой тиратой к акцентно повторенному звуку тоники. Сварливость, напор и вместе с тем замешательство в ответе мельничихи выражены непрерывными фигурациями шестнадцатых, противоположным движением голосов, бранчливыми повторами с ударениями на слабых долях, обостренным звучанием тритонов sf и, наконец, полнозвучными аккордами каданса с противоположным расположением (доминантовый — на относительно сильной, а тонический — на слабой доле такта).

Во второй половине песни аккомпанемент совсем скуп — простенькие, прозрачные аккорды. И тем не менее их характеристическое значение несомненно. Они очень метко помогают раскрыть крайнюю степень недоумения, растерянность подвыпившего горе-героя. Общий колорит неопределенности создается преобладанием неустойчивых последований. В момент наивысшего удивления (пятый такт от конца пьесы) гармоническое движение приводит словно неожиданно к тонике параллели главной ладотональности F-dur — d-moll. Очень остроумно здесь ритмическое строение фортепианной партии. При трехдольном строении этой реплики мельника сопровождающие аккорды расположены на соединении третьей четверти одного и первой четверти другого тактов (вторые доли, как правило, паузированы). Это удивительно выпукло воспроизводит перебои речи пьяненького мужа, оттеняя даже его жестикуляцию.

В песне есть еще одна интересная особенность. Словесных обозначений в ней очень мало. Те же, что применены, являются привычными итальянскими терминами. За одним исключением: это ремарка в конце произведения. Окончательно сбитый с толку, мельник дважды произносит слова: «На ведрах! Медных шпор!» Именно перед вторым разом Даргомыжский отмечает: «с раздумьем». Такое обозначение примечательно и обращает на себя внимание в двух отношениях. Прежде всего Даргомыжский здесь впервые в нотном тексте делает выразительное указание на русском языке, что не случайно. В дальнейшем он часто прибегает к русским ремаркам и в поздних романсах, и в партитурах симфонических произведений. Эту черту подхватили кучкисты. В своих сочинениях 60–70-х годов они почти исключительно пользуются русскими обозначениями, утверждая и в этом, как будто второстепенном, признаке своеобразие русской национальной школы.

Прибегая к ремарке: «с раздумьем», Даргомыжский в первый раз сознательно вводит в вокальную камерную музыку элемент сценической выразительности. Обозначение это имеет режиссерский смысл; оно подсказывает исполнителю не какой-нибудь вокальный прием, а форму актерского поведения, подсказывает характер мимики, жеста.

Так возникает процесс обогащения определенных жанров романса средствами театрального искусства. И в этом отношении «Мельник» — лишь начало. Позднее Даргомыжский развивает наметившуюся здесь тенденцию в ряде своих вокальных сочинений — в «Старом капрале», «Червяке», «Титулярном советнике», романсе «Мчит меня в твои объятья». Он уже не только расширяет круг режиссерских ремарок, но разнообразными приемами позволяет ощутить героя песни как сценический персонаж (напомним, что в песне «Старый капрал» речь героя обрывается выстрелом на полуслове и песня заканчивается как бы хором его товарищей). Эта линия, начатая Даргомыжским, конечно, получила свое развитие во многих замечательных камерных произведениях Мусоргского.

Методы, примененные Даргомыжским для зарисовки жанрово-психологической сценки, несомненно очень близки приемам изображения человеческих характеров, которые использовал Щепкин в своих рассказах. Искусство великого актера безусловно могло способствовать кристаллизации метода интонационного реализма, сложившегося в полной мере у Даргомыжского именно на рубеже 40-х и 50-х годов. И песня-сценка «Мельник» — первый и важный шаг на пути развития нового реалистического музыкального искусства в России.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

«Воротился ночью мельник». Русская народная картинка

Содержание